DĚKUJEME
Jsme tady na návštěvě. V krásném dvoupokoji, jehož jedna část se vlní bělobou dámského budoáru a druhá, obklopená mlčením knihoven, se pro tuto chvíli proměnila nakupením ušáků, křesel, židlí, stoliček a polštářů v improvizované hlediště. Sedí nás tu asi dvacet, tlumeně šumí hovor jako ve skutečném hledišti před začátkem představení; ale místo neosobní atmosféry institucionalizovaného shromaždiště dýcháme ovzduší domova, teplo přátelského soukromí. Jsme na návštěvě. Vstupuje hostitelka. Tiše prochází bílým pokojem, v jehož středu stojí ušák a moderní cestovní kufr. Jde od vypínače k vypínači, zhasíná lustry a velké stolní lampy s hedvábnými stínidly. Než zhasne lampu u toaletního stolku vpravo vzadu, ještě se maličko upraví před zrcadlem. Pak bere do ruky bílý slunečník, otvírá ho, zvedá vysoko nad hlavu a s pohledem vzhůru upřeným do krajkového nebe říká známá první slova Babičky, slova, tvořící jemně ironizující titul večera: Dávno, dávno již tomu. Pozorně odkládá rozevřený slunečník na gauč (aby reflektor mohl promítat jeho krajkovou strukturu na čelní stěnu pokoje), vrací se k „hledišti" a u poslední svítící lampy vedle knihovny předčítá z desek dopisové motto. Zhasíná lampu. Prudký štych světla po diagonále zprava. Rychlý pohled k oknu: „Prší?" (Stále jsme ještě v tomto pokoji? Platí ta otázka nám?) Pak v kuželu světla zpět ke křeslu a kufru, zahaluje se zimomřivě do černého plédu: „Prší... Třetí týden už bez přestání šumí déšť..." Je říjen roku 1853, únava z cesty na formanském voze z Ďarmot do Vácova ponurou, deštivou, rozblácenou uherskou krajinou, horečná cesta do Prahy za umírajícím Hynkem.
Takto jsme vstoupili do inscenace monodramatu o posledních osmi letech života Boženy Němcové. František Pavlíček je napsal pro Vlastu Chramostovou „s myšlenkou na její úděl, zkušenost, charakter i uměleckou osobitost." Vlasta Chramostová je poprvé uvedla v pokojovém divadle na sklonku roku 1979.
Pavlíčkův text je tvořivá montáž nejrůznorodějších prvků od věcné informace přes lyrický popis, fiktivní monolog a dialog, autentickou citaci, mluvenou scénickou poznámku až k aktualizované glose. Text sleduje chronologii života Boženy Němcové od roku 1853 do její smrti, zabíraje emotivními vzpomínkovými střihy léta dětství a mládí. Tématem je biografie, lidský osud, nikoli dílo, z něhož sem vstupuje jen Babička jakožto tvořivý únik z bídy života do čistoty vzpomínky. Osobitou aktuálnost dostává Pavlíčkův text vnitřním učleněním biografické látky ke třem vrcholům, ke třem pohřbům, zneužitým tajnou rakouskou policií, k pohřbu Hynkovu, Havlíčkovu a Němcové samé. Zjednodušovali bychom však nekonvenční strukturu Pavlíčkova textu, kdybychom tyto významově aktualizované vrcholy chápali lineárně a neviděli, že autor s nimi pracuje jako s leitmotivy symfonické skladby. Jejím vstupem je monologické téma mateřské cesty za umírajícím Hynkem, dis- harmonicky zakončené zprávou o Hynkově pohřbu, nazíraném z policejního zákulisí. Teprve tady vstupuje do hry „společenská realita", intimní téma je v nejneočekávanějším okamžiku ostře zpolitizováno. Skladba se rozvírá do větší šíře, intimita monologu je vystřídána dialogem básnířky se světem. I tyto dialogické sekvence jsou tři a mají svá vlastní témata: rozhovor s Johankou (Karolínou Světlou) - téma rozchodu s pražskou měšťanskou společností; scéna s páterem Štulcem - téma práva ženy na svobodu citu; hádka s Němcem - téma manželského vztahu. Ucelená pasáž Johančiny návštěvy navazuje bezprostředně na sekvenci Hynkova pohřbu a je vzpomínkovou reminiscencí jakoby jemným smyčcovým tahem převedena k tématu Babičky, k tématu, které v tichých ozvěnách prolíná celým textem, aby na tomto vrcholném místě bylo rozbito strohou účetnickou úvahou, porovnávající honorář spisovatelky, opisovače a konfidentky. Skladatelským vrcholem je následující scéna s páterem Štulcem. Neproběhne souvisle, je do ní zasazena zpráva o Havlíčkově pohřbu, tedy vlastně centrální motiv hry, který je invokován předčasným vstupem poslední části tohoto motivu, pohřbem Němcové. Vtip složitého motivického vedení spočívá navíc v tom, že demaskuje pokryteckou emfázi Štulcovu, jemuž se do karatelského hřmění proti nemravné Němcové pietou vlastní panegyrika nad její rakví. Stejně silně je pak scéna se Štulcem i zakončena, totiž blasfemickou parafrází veřejné zpovědi Němcové, kterou na ní Štulc vymáhal. Fiktivní zpověď je vzápětí umocněna zpovědí autentickou: obsáhlou citací známého dopisu Boženy Němcové muži, v němž spisovatelka po zklamání manželském i mileneckém, po poznání nedostatečnosti lásky k dětem i národu vyslovuje svou vizi nezištné lásky k Lidstvu, Kráse, Dobru a Pravdě. A tady autor kompozice zasahuje naposledy tvrdým zvratem do surové manželské hádky, v níž si Němec ulevuje nejtriviálnějšími nadávkami i ranami. Vše, co následuje, je už jen ozvěnou vstupní cesty za umírajícím Hynkem. Dialog skončil ranou pěsti a rozvírá se osamělý monolog umírání v sychravém pokojíku litomyšlského hotelu U modré hvězdy. Pohřeb Němcové už nemusí být kompozičně rozpracován: všechno se slilo do jediného disharmonického tónu „královského pohřbívání”.
Pavlíčkova hra je, když si vybavíme nesčetná literární, dramatická a filmová zpracování biografie Boženy Němcové (včetně Vávrova filmu na Pavlíčkův scénář), dosud nejsilnější transkripcí tématu. Díky Vlastě Chramostové stává se pak divadelní večer, vytvořený na této předloze, souměřitelný s uměleckým významem básnické skladby Halasovy a Seifertovy.
V pokojovém prostoru, který byl popsán na začátku této zprávy, je představení vytvořeno z gesta a hlasu jediné herečky a ze světla čtyř reflektorů. Herecký úkol nespočíval tu tedy jen ve vytvoření postavy Němcové, ale i všech jejích dialogických partnerů a vypravěčské a komentátorské role. Životní situace, charakter prostoru i záměr textu přitom neustále akceptují hereččinu civilitu - hereččina výpověď je hluboce osobně angažovaná, my diváci to víme, jsme tu právě proto, že to víme. Tato mnohostranná ambivalence identifikací znásobuje divadelnost zážitku, v němž se stále pohybujeme na pomezí fikce a skutečnosti.
Tento zážitek neruší nic vnějšně divadelního, především ne maskérské připodobňování tváři a hábitu herecké postavy. I kostým - dlouhé černé šaty z matného hedvábí a černý sametový kabátek - je dnešní společenský civil, citlivě zvolený tak, aby asocioval dobovou módu. Boženou Němcovou stává se herečka jen vnitřní intenzitou svého zážitku Němcové, intenzitou tak silnou, že jí musíme uvěřit, a tak niternou, že pro nás státe zůstává Vlastou Chramostovou. Toto herectví ne vnějších charakterizací, ale herectví duše (těžko postižitelné slovním popisem), je otevřeno všem proměnám, které předpisuje text hry, aniž by se herečka musela pitvořit do jejich podob. Neboť zázrak herectví je právě v tom: vystupňovanou intenzitou individuálního bytí ovládnout diváka tak sugestivně, že mu mohu namluvit, že jsem tím, kým se vlastní intenzitou prožitku v daném okamžiku cítím být. Od tohoto duchovního jádra hereckého projevu vychází síla, proměňující vše, co je v okruhu hercova jednání, v povolný nástroj jeho vůle. Zatímco však v neutrálním, k proměně určeném jevištním prostoru má hercovo gesto absolutní platnost, v pokojovém divadle, jehož prostor je přesně funkčně dán a má punc nezaměnitelné jedinečnosti, se prostor proměňuje i zůstává týž, podoben tak herci, jehož individuální podoba i zůstává i se proměňuje. Nijak proto nevadí poměrná přepychovost pokojového jeviště”, na němž se odehrává životní příběh zbídačené spisovatelky, my dokonce víc uvěříme hereččinu slovu a gestu chudoby, když rekvizita (kufr či ubrus) splynou se stylem reálného pokoje, než kdyby naší představivosti nadbíhaly naturalistickou ošumělostí.
A přece je v této inscenaci jeden prvek, který by vlastně měl rušit pokojovou intimitu, protože sem byl přenesen ze skutečného jeviště: světlo reflektoru. Plní tu všechny své hlavní jevištní úkoly, dramatizuje a rytmizuje prostor, fázuje scény, vyznačuje emoční předěly. Jeho zapojení je tak soustavné a důrazné, že se stává hlavním mimohereckým výrazovým prvkem inscenace. Důvod, proč tato intenzivní technika v malém, citlivém prostoru neruší, je velmi prostý: reflektory jsou umístěny na zemi a jejich světelný proud nepřesahuje rovinu našich očí. Výsledkem je navíc expresivní efekt spodního osvětlení, regulovaný proměnami postavení herečky v kuželu světla. Přiblížením hereččiny tváře do těsné blízkosti zdroje, umístěného u nohou diváků, je dosaženo dokonce i filmového efektu velkého detailu obličeje, světlem omlazeného do dívčí dychtivosti.
Ale zadržme hovor o prostoru a reflektorech a vraťme se k Paní tohoto večera. Jak jenom zachytit sílu výrazu, který jakoby stále uhýbal slídivosti očí a sluchu a tiskl tok slov a gest přímo do duše? Ano, vidím její obličej pohybem sledující pohyb rozzářených krajin vzpomínek za oknem vlaku, vidím ji vystupovat na pražském peróně, přitáhnout pléd, uchopit kufr, bezradně se otočit na místě, vidím zlomené gesto unavené ruky, přivolávající „fiakr s poloslepým grošákem: Všeobecná nemocnice. Rychleji. Ať jede rychleji” - pak spěšné kroky ke gauči, kde leží umírající synek, jehož existenci vytváří jen soustředěním pohledu, něhou gesta a tišivou hlasovou intonaci. Pak oči i gesto strnou: „Sestřičko! Doktore!”, křičí a běží slepě proti divákům, pryč, pryč, až do úplné tmy, kde všechno končí a tichne. Pauza - zvolna se rozsvěcí protisvětlo a Paní, stojíc feně vedle diváků, komentuje bolest, kterou ještě před několika vteřinami rozehrála do prudké gradace. Mám pokračovat dál? Jenže jakým jazykem pojmenovat ty jemné nuance výrazu, pavučinové předěly nálad a významů, když Paní nevytrhne ani jedinou sólo- scénu, aby nás ohromila, pouze nás pevně svírá v magickém kruhu své vize? Odkud se vzala Johanka, odkud pátek Štulc - jen z jemného posunu hlasového tónu a přízvuku, jen ze šátku přehozeného přes židli a potom uchopeného do ruky?
Tedy svět stvořený z ničeho? Z ničeho, to jest ze strašné herecké dřiny v pasti těsného prostoru, z něhož není nikam úniku pro malý výdech, kde hraješ tři, čtyři, pět postav, stavíš si scénu, zapaluješ zhasínáš svíčky, hlídáš každý krok, abys byl nebo nebyl v kuželu světla! Je-li někde skryto tajemství intenzity a bohatosti hereckého výkonu Paní, je to v tomto božském aktu totálního stvoření všeho, co jest: světa i člověka v něm. Prastará pravda, o níž nic nechtějí vědět armády scénografů, vymýšlejících pro herce prostory jak umělé líhně pro kuřata. Armády dělníků stloukají ty dřevěné a jutové posady a armády režisérů horečně vymýšlejí, co má herec v těch posadách dělat, aby jednal jakoby autenticky. A tady Paní převrací na bok kufr, pokrývá ho ubrusem a staví na něj šálek, z kterého ještě před chvílí sama pila - a je to tvrdohlavý snílek Božena Němcová, přijímající před sto třiceti lety ve svém chudém pražském bytě rozpačitou měštku Karolinu Světlou. Zázrak absolutního hereckého divadla - které by ovšem nevzniklo bez inteligence, tvořivé fantazie a neomylné citlivosti skrytého demiurga - režiséra.[1]/ Scénická vize bolestného osudu ženské hrdosti konči, už zbývá jen její „královské pohřbívání” - .Tady by opět měla mohutným dechem zaznít hudba. Velebný Vyšehrad. Ale za hřbitovní zdí je hluboké ticho. Spalovací motor bude patentován až za třiadvacet let.” Tiché zablesknutí brutální asociace nás vrhá do současnosti. „Zpráva o pohřbívání v Čechách” se uzavírá.
Pak hostitelka rozsvítí jedno po druhém pokojová světla a maličko poklidí. Na stěnu budoáru, k posmrtné masce Boženy Němcové, zavěsí snílku okrasného bodláku, jímž Němcová prve dekorovala rakev Havlíčkovu. Tak - ještě tam postavit hrací skříňku, otevřít ji, rozezvučí se tichá, idylická melodie. A hostitelka odchází, zanechávajíc nás v měkké náruči něžně ironizujícího tónového dovětku.
Díky, Paní - bylo to krásné, až to k víře není.
(Text byl poprvé publikován v Kritickém sborníku 1/1981.)
vyšlo vSADu 1/1992
ZPĚT
