DĚKUJEME
Slavný Makbeth! Prodral se dvousetletými dějinami českého divadla od skvostně toporného překladu Thámova až k policejnímu obklíčení v elegantním dámském pokoji. Pár bláhových nadšenců se jím v roce 1786 zaštítilo, aby stvořilo kulturu národa, který měl nebýt. Pár nadšených nonkonformistů se k němu v roce 1978 uteklo, aby proklamovali trvání národní kultury, která má nebýt. Tvoří-li dějiny zoufalé činy, je tento Makbeth z bytu Vlasty Chramostové dějinným činem.
V bytech českých vlastenců tvořilo kdysi české divadlo své první krůčky a do bytu se nyní vrací, aby si uchovalo řeč. Leckde na Západě je pokojové divadlo dnes módou. Divadlo se tam intimizuje z téhož důvodu, z jakého se zespolečenšťuje v prostorách továrních hal. Zkouší možnosti svého výrazu tím i oním směrem, baví se pružností svých tvarových struktur, hledá hranice své intenzity i extenzity.
Pět herců českého pokojového Makbetha žije mimo hranice svobody. Jejich divadlo je činem, který svobodu tvoří. To je rozdíl příliš bytostný, abychom vůbec mohli uvažovat o nějakém vztahu mezi západním experimentem a naší poslední - neustále ohrožovanou - možností.
A vybavuje se nám ještě jedna příznačná nepodobnost, spojená právě s hrou o Makbethovi. Před lety předváděli američtí vysokoškoláci - také znavení prostorem své svobody - dryáčnickou makbethovskou parodii, v níž neurvale atakovali prezidenta, vládu a vietnamskou vojnu. Jmenovalo se to MacBird a došlo to světového ohlasu. Našich pět štvanců by právem daleko větším mohlo Makbetha, tak či onak přepsaného, naplnit slinami a žlučí. Sáhli místo toho po dnes už zklasičtěném překladu Saudkově a upravili ho s pietou téměř konzervativní, řešíce především tvarový problém soustředění textu na malý prostor s pěti herci. Výsledkem této očividné snahy neaktualizovat zvnějšku je ohromující aktualizace vnitřní. Potvrdilo se, co jsme teoreticky vždycky věděli, ale co se lze opravdu dozvědět jen živým tvůrčím činem a živou zkušeností: že takzvaná aktualizace je falešné gesto, dětinská hra na pravdu, kterou všichni znají, příjemná iluze „déjá vu". Divadlo není místo, kam si jdeme zanadávat na poměry. Je to prostor, kam přicházíme realizovat svou svobodu: vy, herci, i my, diváci. Prostor svobodné pravdy v obležení nesvobodné lži. Cela svobody, do níž vstupujeme dobrovolně, s vědomím rizika, s láskou. A v tomto smyslu bylo ono divadlo ve vinohradském bytě nad Muzeem tím nejbytostnějším, tím nejduchovnějším divadlem, jaké nám bylo dopřáno v životě zažít a spolutvořit.
Bylo nás tam kolem třiceti: pětadvacet diváků a pět herců. Z těch pěti herců jenom dva profesionálové: pak jeden spisovatel, jeden zpěvák a jedna dívka se špatným kádrovým původem. Herecký soubor složený ad hoc a riskující předem zdárný výsledek inscenace náročného Shakespearova textu. Jenže právě z tohoto rizika - rizika amatérské exhibice, doprovázející dva sólové herecké výkony - vyrostl jedinečný tvar představení, v němž profesionální zručnost, umocněná vášnivým zaujetím pro věc, dokázala smazat tvůrčí disproporce souboru, najít přesné polohy jednotlivých sekvencí a vzklenout celek do mocného, nepřerušovaného, rytmického poryvu, jaký nám nemůže poskytnout divadlo zajaté konvencí dvou hodin a jedné přestávky. Co se všechno dnes nedělá v divadle pro to, aby se dosáhlo vsakující emotivnosti filmového rytmu! Tady se to podařilo za pomoci jedné kytary, zrytmizovaného nedivadelního prostoru a citlivého zestručnění textu.
Textová úprava je dílem Pavla Kohouta, myslivého praktika, který se zdánlivě strohou účelností jen eliminoval nebo srazil dohromady některé z vedlejších postav, zestručnil rozevláté barokní obrazivo Shakespearovo a zkorigoval směrem k živé normě slovní svévolnosti Saudkova jazyka. Ve skutečnosti však jeho zásahy vedou k prudší rytmizaci dialogu; Kohout na mnoha místech rozbíjí rytmickou strukturu blankverzu, aby dialog ozvláštnil rytmickým úderem. Jde tedy o novou rytmickou organizaci textu, přičemž rytmus vyššího řádu (situační, dramatický, významový) je nadřazen rytmu izolovaného verše.
V tomto duchu rytmizuje pak režisér Kohout i přednes uvozujících scénických poznámek, o něž text rozšiřuje. Nejde mu přitom (např. v úvodech scén čarodějnic) o navození vizuální iluze dějiště, ale o to, aby scénu - v kontrapunktickém sladění s údery kytary - rytmicky odrazil a předznamenal.
Je to tedy rytmus, dramatický, vzrušivý, hněvný, vzteklý rytmus Třešňákovy kytary, který rozbíjí uklidňující intimitu bytového interiéru a brutalizuje ji do prostoro krvavých bitev a bezohledného mocenského drangu. Vlasta Třešňák (setník, Malcolm, vrátný, vrah) sám také část svých přidělených partů za doprovodu své kytary zpívá, zpívá ovšem svým příznačným způsobem protest-songu, sráží vznešený text do nížin jeho krvavého, surového obsahu, obnovuje ho neslýchaným způsobem v jeho nejvlastnějším významu. A jeho kytara, opracovávaná údery do strun i do dřeva, se stává vším zvukem, který makbethovskou tragédii provází, zvukem bubnů, dusotem koní, vřavou bitev, glizandovými tóny čarodějnického děsu, ba zhmotňuje se i do Banqua, sráženého vražednými údery k zemi a dohasínajícího na ní v tichnoucím poryvu. Ta kytara je víc než jen hudební nástroj, je Třešňákovým hereckým gestem, způsob, jímž s ní zachází, jak jí drží, drtí, zvedá a nechává poklesnout, je virtuozním hereckým výrazem psychiky postavy a situace. Jen ve scénách hostin je kytara vystřídána flétnou a v několika krátkých sekvencích hraje zpěvák bez ní (scéna najímání vrahů, charakterizovaných výraznou gestickou zkratkou na prsou zkřížených rukou).
Protipólem divousovské vizáže Třešňákovy je štíhlá dívčí postava ve volné černé říze - bezbranná provazečka krvavým příběhem. Je nejméně angažovaná v herecké akci, tvoří vlastně neznatelný přechod mezi námi, diváky, a herci dramatu. Je příznačné, že právě ona - jedna z nás - vstupuje do hry jako nejbezbrannější oběť Makbethovy mocenské hry, jako lady Makduffová. Čistě a prostě, jako bytost přirozeně vrostlá do věčného ženského údělu (proto mohl odpadnout dialog se synkem), provede tato dívčí lady Makduffová svou přímočarou dedukci na téma „Co spáchala jsem zlého?" a v prudkém střihu tříveršového dialogu s vrahy klesne k zemi. Je to scéna až podivně klidná a vyrovnaná, je v ní moudrost poznání, že otázka byla skutečně - jak s jemnou korekcí textuje úprava - položena hloupě. „Cizí tváře“ jsou přece všude vně této cely svobody!
Zmínili jsme se o specifické rytmizaci pokojového prostoru a je na čase povědět, v čem vlastně spočívá. Co je v tomto pokoji scénou? Tři židle a prostor mezi nimi. Tři křesla, na nichž sedl, odkud vcházejí do hry a kam se opět vracejí tři „vedlejší" herci příběhu, a mezi nimi prostor pro Makbetha a Lady. Kohout neomylným divadelnickým instinktem postřehl, že v prostoru pokojového divadla musí být zachována přirozená „pokojová" začleněnost člověka a že - i když inscenuje celého Makbetha a nikoli jen sólové výstupy dvou jeho protagonistů - přece jen může poskytnout pohybovou volnost jen jim; neboť co je na druhé straně přirozenějším prostorem pro tragédii manželského páru než důvěrná uzavřenost pokoje s válendou, nočním stolkem, toaletkou se zrcadlem, obrazy na stěnách, vázičkami a soškami na knihovně? Tady někde jsme u zdroje sugestivního řádu této inscenace. A zdroj jejího strhujícího rytmu, vichřiční průduchy, jimiž sem vpadá svět, historie, války, mordy, vyhnanství, běs? A marný hlas rozumu, víry, lásky, výkřik pozdního vítězství? A kudy sem vcházíme my, diváci, svět vedle světa, týž svět, naše makbethovské drama? Jsou to ovšem ony tři stabilní póly, tři křesla, ohraničující v pomyslném portálu dějiště. Prvé z nich, dívčí křeslo, je nejblíže k divákům a je spojnicí mezi nimi a hrou. Druhé je křeslo kytaristovo; pól vzruchu, vášně, emoce, citu. A třetí?
Ve třetím sedí v černém bluzonu (černá je barva civilních kostýmů této hry) autor úpravy a režisér Pavel Kohout, muž, který vždy a všude vstupuje do hry v nesčetných rolích a také zde vlastně stále před našimi zraky režíruje tohoto Makbetha, jako Banquo, jako Duncan, jako Makduff, jako lékař. Vždy tedy jako moudrý, čestný, poctivý protihráč Makbethův, reprezentant rozumné, spravedlivé vlády. A Kohout samozřejmě nikoho z nich nehraje, všechny je obdarovává svou zmoudřelou, laskavou, uklidňující civilitou, až na lékaře, jemuž dává podobu uťápnutého intelektuála s brejličkami, krčícího se před vlastníkem moci. Ale i tím jen naplňuje onu jedinou roli, kterou tu ze svého křesla hraje, staví proti třešňákovskému pólu vzrušené emoce protipól klidné intelektuály, protipól rozumu. A v silovém poli těchto dvou pólů hraji ti dva; Pavel Landovský Makbetha a Vlasta Chramostová Lady.
Ušetřeni divadelních mlh, lepenkových štítů i rudého ohně pod čarodějnickým kotlem, bez družin a vojů, přesazeni do důvěrných prostor spánku, četby, hovorů a snění, v černi domácky volného civilního oděvu procházejí Makbeth a Lady scénami tragédie jako dvě absurdní existence, odsouzené k smrti (popravčí asociace hluboko obnažených hrdel) a krátící si své čekáni vraždami. Jsou tady, v našem světě, na dosah ruky, přirození, prostí, obyčejní. Z jejich jednání nejde hrůza, je jenom zbaveno smyslu, a jak se oba topí v důsledcích svých činů, jejich zrak odumírá pro svět a propadá se do opuštěných, uzamčených niter.
Landovského bosý Makbeth je ošlehaný kondotiérský chrapoun, jehož mozek unese jen primitivní představu feudální cti a chlapsky přirozenou touhu po hodnostním postupu. Tento prostý svět mužných bitevních jatek zhroutí se mu po vraždě Duncanově. Pak už se jenom hokynářsky domlouvá na dalších nutných vraždách, bojí se duchů u hodovního stolu, diví se, že proti němu táhne vojsko, raduje se, že mu věštba slibuje neporazitelnost - a teprve když pozná, že všechno byla lež, i síla ženina, i královský diadém, i člověk nezrozený z ženy, vrátí se sám k sobě a jako muž padne v otevřeném boji. Landovského Makbeth nemá rozměr krvavého diktátora. Je to slaboch, který neměl sílu začít a nemá sílu skončit. Člověk, který vražděním obelhával sám sebe.
Vynikající, zralý, ukázněný výkon nemá v dosavadním hereckém díle Pavla Landovského obdoby. Skvělý komediant, který vždycky nadbíhal hledišti, přehrával partnery a nedbale žvýkal text, představuje se tu jako shakespearovský tragéd, ctící každý odstín básníkova textu. Nezapřel přitom pro tragédii svou komedialitu. Těžko je to ostatně možné u tváře tok neklasicky výrazné, ozdobené velkým černým knírem a s očima jako stvořenýma pro komický výraz údivu, strachu a rozpaků. Vizme ho, jak se po vraždě krčí na zemi u nohou stojící Lady a provinile zvrací oči vzhůru, že si zapomněl dýku v ruce; jak se schovává za Lady a žaluje na drzost Banquova ducha; jak domýšlivě cukne nohou, když mu oblékají zbroj; jak si prstem nadzvedne hlavu lékařovu. Tato přesně umístěná gesta deheroizují postavu do její pravdivé tváře; nikoli do její karikatury. Neboť tomuto Makbethovi zůstala i klasická velikost slavných míst (Is this a dagger; To-morrow, and to-morrow), kterým Landovského syrově plebejský přednes dává autentičnost, zřídkakdy zažitou.
Dříve než jako krvavá Lady vstupuje před nás Vlasta Chramostová v ouvertuře čarodějnické. To propojení figur-ač zdánlivě vyplynulo z početní omezenosti ansámblu - je mistrovským výkonem interpretačním: nadpřirozený svět je jím integrován do světa lidského, vědma je zhmotněné nitro Lady Makbeth, zlo se rodí v nás, v lidech, a šíří se aktem lásky i aktem nenávisti. „Jsme vinni my, ne sudba, jež nám vládne." (Vzpomeňte, že podobně integroval Krejča v bruselském Hamletovi ducha otce do nitra Hamletova.) A tak je jen logické, že všechny scény čarodějnické jsou soustředěny do jediné postavy (jež je totožná s Lady) a anonymního hlasového chóru.
Lady sama není ani „zlá bestie“ Heinova, ani Vodákova „něžná, útlá ženská bytost, bezmezné milující manžela". Toto negativní vymezení je snadné, pozitivně nám však Lady Vlasta, právem svého vrcholného hereckého umění, které spíš získalo, než ztratilo absurdní občanskou i uměleckou perzekucí, nesdělila, jaká Lady Makbethová vlastně je. Prošla před námi celou svou vervní lidskou bytostí strmou cestou od zločinu k šílenství, ze tmy do tmy, ozářivši na okamžik tu cestu světlem vášnivé lidské spoluúčasti; ale zřetelnou povahovou nálepku jí nedala. Ano, je to silná žena slabého muže, a je proto jistá tehdy, když on je nejistý, je rozhodná, když on je nerozhodný, sklání se nad ním, když on klesá, její úsměv po vražedném vítězství je jásavější než jeho, její gesto královského pozdravu trčí do výše pevněji, usmívá se na hosty, když on se krčí za jejími zády před zjevením ducha. Jenže podstata její síly pramení, zdá se, právě jen v té slabosti manželově; když ho postrčí tam, kam jako muž patří (tam, kam on chce), její síla zhasíná v šílenství. Věčný osud silných žen ve světě mužských slabochů: nikdy včas neprozradí svou vlastní slabost a na toto sebezapření hynou. Ale i pak, v okamžiku šílenství, je tato Lady krásnou ženou-panovnicí. Pomalu prochází pokojem se svící v ruce, levou ruku s roztaženými prsty štítivě vztaženou od těla. Na okamžik se zastaví, aby si ji zděšeně prohlédla. Pak pomalu jde dál - dál ke své smrtí.
Není dobře možné shledávat další gestické příklady z velkého výkonu Vlasty Chramostové. Všechny by byly stejně prosté, stejně obyčejné jako tento. Jsou jisté hranice herectví, za nimiž už je jen - celý živý člověk. Jeho osud. Jeho přesvědčení. Jeho boj.
Inscenace Makbetha je už dávno „stažena z repertoáru". Vidělo ji snad 200 - 250 lidí. Je to málo? Je to hodně? Záleží na tom? Světélko ducha září v ruinách, i když je mnozí pro ruiny nevidí. Nechť alespoň vědí, že zazářilo.
Tato stať byla napsána pro radost Vlastě Chramostové, byla pak přetištěna ve Svědectví a dal jsem ji k dispozici i Vohryzkovu samizdatovému Kritickému sborníku. Nevím dnes už přesně, kdy jsem představení Hry na Makbetha v bytě Vlasty Chramostové viděl. Zřejmě někdy krátce před 28. zářím 1978, kdy byla navštívena bezpečností Vlastně až ze sborníku O divadle jsem se dozvěděl, že měla premiéru 13.7.1978 v bytě Vlasty Chramostové a pak byla hrána asi osmnáctkrát, tam a na různých jiných místech. Redakce by ráda, abych vztáhl téma této emotivní recenze k tématu dnešního čísla, to jest k problému tragédie. To není snadné. My jsme tenkrát moc nemysleli na estetické kategorie, sešli jsme se pro potěšení z toho, že tvoří ti, kteří tvořit - a snad ani existovat - nesměli, pro potěšení ze svobody, která dál žila i pod příkrovem přiblblého totalitarismu. Atmosféra večera byla zvláštním způsobem přirozená i patetická, nebylo tu obvyklého diváctví, divadlo jako by rostlo přímo z nás, kteří jsme přišli na návštěvu k přátelům, a pak se zase rozplynulo do přátelského kruhu. Ano, v tomto smyslu to byla vlastně archetypální situace zrodu tragédie, kdy tajná společnost zasvěcenců není ještě rozčleněna na diváky a herce, kdy je nerozlišitelným celkem společných emocí a společné euforie, kdy je matou obcí společně ohrožených a společně vzývajících mystérium svobody. Ostatně tahle situace je věčnou a nesplnitelnou touhou každého smysluplného divadelního představení dodnes. Vydávám svědectví o tom, že tehdy byla naplněna.
vyšlo vSADu 1/1990
ZPĚT
