DĚKUJEME
Přiznám se, že nejsem nadšen tímto tématem. Připomíná mi třídící mánii padesátých let, kdy regule pro slepování dramaturgických plánů určovaly procenta klasiky a procenta současné dramatiky, přičemž jedním dechem preferovaly současná témata a zároveň brojily proti „zesoučasňování" klasiky. Bylo to období, kdy v divadle vládl dramaturg, který autory především kádroval a ty prokádrované pak střežil před trockisticko-modernistickými triky režisérů. Divadelnost platila za cosi protistátního. Spolehlivě se totiž dala cenzurovat jen autorova písmenka. Proto bylo tak důležité, kdy byla ta písmenka napsána a jaký postoj jimi zaujal autor ke své době: Shakespeare k vládě královny Alžběty, Molière ke dvoru Ludvíka XIV., Tyl k revoluci 1948 a Jirásek k odkazu českých dějin. Historizovalo se proto, aby se historie dala zneužít ve prospěch vítězství dělnické třídy a socialismu. Klasik musel potvrdit bolševickou pravdu. A musel ji potvrdit z lůna své doby, neboť jen tak prokázal, že celý historický vývoj zákonitě směřuje k Velké říjnové socialistické revoluci.
Divadlo, které se vrátilo ke své podstatě, nepotřebuje už stvrzovat falešnou legitimitu totalitní moci. Vrací se ke starým autorům proto, aby v nich nacházelo vlastní současné otázky. Tytéž otázky, které hledá a nachází v tvorbě svých současníků. Nezajímají ho životní data autorova; zajímá ho, zda je živé jeho tázání. Nezřídka dokáže daleko současněji promluvit mrtvým klasikem než živým pisálkem aktuálního žvástu.
Divadlo, které se vrátilo ke své podstatě, nerozlišuje mezi inscenacemi klasiky a současné dramatiky. Pokud tak činí, degraduje klasiku na oddechovou záležitost mezi náročnějšími tituly, na kasovní repertoárovou výplň.
Prokazatelně se tak stalo Divadlu E. F. Buriana při inscenaci Jiráskovy Lucerny (v březnu 1990). Aniž se tu sebeméně pokoušeli najít vztah mezi současnou českou národní duší a Jiráskovou vlastenecko-sociální pohádkou, aniž si uvědomili atmosférickou sílu této idyly, její vůni, která přichází ze zapomenutých časů před potopou a může mít očistný, téměř bych řekl ekologický účin, oholili text tak, aby se vešel do jedné společné dekorace, a co oholit nešlo, zahráli před revuálkou na předscéně. Tak, jak se dělají zájezdové pohádky na chudších oblastech. A takhle se i hrají: s ležerní přibližností, bez rytmu, bez souhry, bez jiskry ducha, poezie, nálady, melodie. Je tu pár herců, kteří tuší, co hrají: Jaroslav Konečný (Ivan), David Prachař (Michal), Jiří Ornest (Zajíček). Jenže v tom zbědovaném kontextu je všechno jejich úsilí obráceno vniveč. Je to tristní, urážlivě špatná inscenace, na níž je drze napsáno, že Jirásek je v osnovách, a tak školy přijdou. Ani se mi nechce jmenovat režisérku, která má jinak dobrou pověst - a tady si jaksi ulevila klasikem.
Jen o trochu lépe to zvládli v Rokoku (MDP) s Adamem Stvořitelem bratří Čapků (duben 1990). Poprvé od svého vzniku mohla být tato hra zahrána tak, jak byla napsána, jako polemika s revolucí, s komunismem především", aniž by se o ni otírala nějaká levá kritika, z níž se později vyvinul pravý cenzor. Jenže v Rokoku si usmysleli, že udělají něco lehčího - „monstrkabaret v minidivadle". Nemám nic proti revuálně-kabaretnímu hávu tohoto nehlubokého dílka, ale měl by to být kabaret na čapkovské úrovní a ne Čapek ke kabaretu kleslý. Na chudičce vybaveném jevišťátku Rokoka jsme však svědky spíš besídky na čapkovské téma, která bez valného vtipu, bez nápadu, bez myšlenkové konsekvence a bez tvarového šarmu poskakuje po peripetiích příběhu. Scénicky prostomyslné je režijně-výtvarné řešení úvodního zničení světa a pozdějších Adamových tvořitelských aktů, výplňkově působí předscény, nepochopitelná je stylizace Alter Egových stvoření do nacistických podob, ačkoli se nabízela zkušenost novější, aktuálnější a věrnější duchu hry. A přitom Trávníčkův Adam a Soukupův Alter Ego dokázali, že by lehce zvládli podívanou kultivovanější a smysluplnější.
Hrubínova Oldřicha a Boženu (Divadlo na Vinohradech, březen 1990) nebudeme my starší asi ještě počítat do klasiky. Divadlo si také spíš jen obnovovalo vzpomínku na úspěšné představení před dvaadvaceti lety. Jenže tehdejší aktualita z textu vyvanula a novou v něm inscenátoři nenašli. Krvavé přemyslovské téma, prosycené lyrickou smyslovostí, bylo utlumeno do akademismu, který nikoho neiritoval, nic neobjevoval, po ničem se netázal. I na Vinohradech si vlastně jen ulevili klasikem, i když kultivovaněji než v prvních dvou případech.
Klasik je - řečeno hodně jednoduše - starý autor, k němuž se repertoár divadel neustále vrací. Nejčastěji proto, že je to text divácky atraktivní a divadelně vděčný, a proto předem zaručuje, že i bez velké inscenační invence vydá důstojný výsledek. Pak je tu druhý případ, který už vyžaduje určitou nápaditost: klasik se stane záminkou k vlastní tvůrčí kreaci. Prudce se zaktualizuje, převrátí na ruby, nekonvenčně oblékne, zesměšní Většinou z toho je jen nějakým trikem ozvláštněná konvenční inscenace, ve výjimečných případech, v rukou skutečného tvůrce, to však může být inscenační čin (např. Radokova Veselá vdova nebo Jedenácté přikázání). Vždy se však v tomto případě zakládá efekt na polaritě známého textu a jeho provokativního ztvárnění, je to hra na druhou, hra ze hry. A pak je tu případ třetí, kdy režisér vezme klasika jako svého současníka a přečte z něho onen z jeho mnoha významů, který hluboce reflektuje pocit, problém, otázku přítomné chvíle. Pouze tento případ, kdy klasik není cítěn jako klasik, vzdává hold hodnotám, které zakládají tzv. klasičnost.
V tomto smyslu jsou v současné chvíli nejzajímavější inscenace režiséra Miroslava Krobota, z nichž do našeho tématu patří Maryša bratří Mrštíků v Realistickém divadle (listopad 1989) a Ze života hmyzu bratří Čapků v Národním divadle (duben 1990).
Miroslav Krobot je typickým příkladem režiséra, který klasika pojímá jako současného autora. V čem to spočívá? V tom, že se k němu neobrací jako k ověřené jistotě, že ho nečte s vědomím jeho vžitých podob, že dokonce ani neobnovuje „vztah mezi historickou hodnotou a přítomností sociální a divadelní“(Grossman), ale sám tento text cítí jako „přítomnost sociální a divadelní". Jinak by ho, myslím, ani neinscenoval. Krobotovy režijní transkripce nevnímáme na pozadí onoho zázemí tradice, od níž se nová inscenace odráží, a už rozhodně nejde o násilné převracení smyslu a tvaru, o aktualizaci. Inscenuje text „věrně", nezná však jinou věrnost, než věrnost svému dnešnímu pohledu. Je v tom ohledu až studeně rigorózní, je schopen text, svou vírou v něj, odhalit až na jeho slabá místa, která tradiční inscenace zastírala.
To je případ inscenace hry Ze života hmyzu. Krobot v ní vůbec nevidí revuální základ a inscenuje ji tvrdě po významu, čímž odhalí plytkost jejího filosofického základu; vystaví ambiciózní jevištní podobenství na vratkém podstavci „obnošené alegorie". Zatíží inscenaci už významovou scénou, kde se místo na lučním palouku ocitáme v temném tunelu času, který v motýlím obraze trochu připomínal hangár, v němž startují a kam přistávají secesní letadýlka, symbolizující let motýlů. Trochu těžkopádná metafora, když uvážíme, že obraz má vyjadřovat vířivou povrchnost života milostných vztahů! Režisér ovšem „hledá paradox hry v její lidské tvářnosti... jež se zkřivuje v podobenství hmyzu"; proto ty civilizační atributy, proto je motorizován např. i Lumek a Chrobáci kuličku nevalí, ale vezou ji na čtyřkolovém plató. Kupodivu inscenace tím ztechničtěním nedostala prudký strojový rytmus, spíš jako by odhalovala, jak neuměle se lidé snaží napodobit hmyzí „techniku". A přitom tam, kde stroj by byl nejvíc na místě, v obraze mravenců, spokojil se režisér jen aranžováním četných statistů. Váha inscenace byla ovšem tentokrát přesunuta na postavu Tuláka, v níž - jak se dočítáme v programu - má rezonovat „kulhavý poutník" Josefa Čapka. Domnívám se však, že filosofické dimenze obou postav jsou nesouměřitelné a ani extatický Tulák Josefa Kemra, ani jeho civilnější podoba Munzarova nedokáží vzklenout význam představení k nějaké hluboké filosofické vizi. Krobotovi se sice podařilo dramaticky sepnout Tuláka s rodící se Kuklou (ve vynikajícím podání Barbory Hrzánové) a vytvořit z jejich scén dominanty představení, nedokázal však - ani režijně, ani choreograficky - vygradovat motiv ve scéně zrození a smrti.
Potíž je v tom, že hra Ze života hmyzu na tyto filosofické aspirace nemá, že je pouze obratně a lidsky moudře napsaným libretem, zábavnou podívanou s moralizující pointou. Budeme se asi muset jednou podívat do očí faktu, že Čapkova dramatika není tou vrcholnou, nepomíjející hodnotou, jak se ji stále snažíme reflektovat. Hraje svou velkou roli ve vývojovém kontextu české dramatiky, kulminuje v ní dramatická tvorba prvorepublikánská , ale tak jako už pominul její světový ohlas, tak i její role v dnešním našem divadelním kontextu je užší, než si namlouváme. Cestu k jej! dnešní adopci ukázaly dvě inscenace Macháčkovy: Ze života hmyzu z roku 1965 a Bílá nemoc z roku 1980. Obě pochopily Čapkovy texty jako vysoce inspirativní podněty k velkým divadelním kreacím, překračujícím rámec literární předlohy. Krobotova „věrnost" hře bratří Čapků, která de facto odmítla i Hilarovu premiérovou podobu hry, ukázala - i když jde o pokus výsostné tvůrčí -, že tudy cesta nevede.
Druhou Krobotovou inscenací je Maryša v Realistickém divadle. Viděl jsem bohužel pouze premiéru 17. listopadu loňského roku, a tak mám pochopitelně překryt její obraz tím, co tento večer odstartoval. Dobře mi však utkvělo to krobotovské, co tuto inscenaci charakterizuje, to až strohé ulpění na příběhu a jeho aktérech, to neefektní, skoro až nedramatické včlenění herců do strohého bílého prostoru, úporná snaha, aby nic rozptylujícího nevstoupilo do tohoto dramatu, které se musí odehrát a naplnit na tomto místě v tomto čase. Krobot není režisér, který si vymýšlí, kalkuluje, pointuje; nechce překvapovat složitostí; chce být zřetelný; víc než na hladké plynulosti mu záleží na přesné artikulaci. V této Maryše to má i své negativní dopady; silný herec se mu vymkne do sólového výkonu (Adamírův Lízal), slabší se neprosadí (Kreuzmannův Francek). Ale není v tom už zvýznamněna sama struktura příběhu?
Občas čítám, že inscenacím Miroslava Krobota chybí spontaneita. Nevím, co se pod tím rozumí. Řád opravdu není nic spontánního. A Krobot je jedním z mála našich režisérů, kteří tvoří v řádu, nalezeném v díle a nikoli vymyšleném pro potřebu nového pohledu na dílo.
Případ Jiřího Menzela a jeho Zlého jelena v Národním divadle (listopad 1989) je ovšem opačný. Zde si inscenátoři položili na začátku otázku, jak na povinného klasika. A vynašli Klicperovi spoluautora, hudebního skladatele Jana Klusáka. Vznikla „opera pro činoherce". A Klicperův Zlý jelen měl už podruhé štěstí: jeho podoba frejkovsko-trnkovská byla obohacena o stejně potěšlivou podobu klusákovsko-menzlovskou.
Menzlovi nejde o příběh, ale o způsob podání. Dívá se na hru z jemně ironického nadhledu, při čemž se z rozkoší koupe ve fantastické bohatosti Klicperova jazyka. Ten zvláštní rozptyl vážného i nevážného přístupu je pro Menzlovu poetiku charakteristický. Je to táž poetika, jakou známe i z jeho filmů, například z Rozmarného léta, kde si pohrávala na rozhraní literátskosti a syté člověčiny a dovedla artistnímu slovu dát zemitou reálnost a člověčině korálek hravosti. Menzel vyjadřuje s naprostou přesností, co cítíme vůči našim dramatickým buditelům: trošku niterné úcty a trošku přezíravé neúcty. Je zajímavé, že tuhle polaritu nenašel ve svém filmovém Divotvorném klobouku Alfréd Radok. Vzal ho příliš vážně. Asi mu v té době nezbylo nic jiného, když klasika byla chráněna ministerskými výnosy, ale na filmu - přes všechny jeho nádherné pouťové sekvence - to zanechalo stopy.
Je jen škoda, že se Menzel nevěnuje české klasice soustavněji. Má cit pro její půvaby a nádherně se umí těm půvabům usmát - ne se jim vysmát nebo je karikovat. Nejlépe ví, jak zacházet s tímto dětstvím naší kultury. Měl by nám jednou zahrát Tylovu Fidlovačku, zahrát ji tak, aby z ní píseň Kde domov můj nelezla jak pštrosí pero. A měl by nám konečně jednou poradit s nezvládnutým oříškem českého repertoáru: s Jiráskovou Lucernou.
Nebo to už nebudeme potřebovat? Vstoupí s námi vůbec stará česká klasika jako integrální součást repertoáru do třetího století našeho divadla? Nebo si jí budeme už nadále jenom ulevovat, hrát ji pro lid, pro děti - a povinně v Národním divadle? Nedovedu na tuto otázku odpovědět. Ty hry vznikly v době, kdy se náš národ vyděloval z prolnutí němectvím, aktualizovaly se, když jsme se do německého objetí opět na čas propadli, zoficiálněly, když jsme pod Stalinovým praporem jako národ poprvé ovládli celé historické území českého království. Teprve teď - až se jako suverénní stát budeme vracet do Evropy - by měla nastat chvíle, kdy je budeme reflektovat bez nacionálních brýlí. Jaká bude ta reflexe?
Alois Jirásek: Lucerna. Divadlo E. F. Buriana Praha, prem 3.3.1990, úprava František Švihlík a Jana Kališová, režie Jana Kališová, scéna Miloš Kališ j. h.
bratři Čapkové: Adam Stvořitel. Městská divadla pražská (Rokoko), prem. 26.4.1990, dramaturgie: Ludmila Janská, režie Jan Fischer j. h., scéna Martin Víšek j. h., kostýmy Marie Wenigová.
František Hrubín: Oldřich a Božena. Divadlo na Vinohradech, prem.2.3.1990, dramaturgie Otakar Roubínek a Jan Vedral, režie Jaroslav Dudek, scéna Zbyněk Kolář, hudba Václav Trojan.
Alois a Vilém Mrštíkové: Maryša. Realistické divadlo Praha, prem. 17.11.1989, dramaturgie Vlasta Gallerová, režie Miroslav Krobot, výprava Jaroslav Malina j. h.
bří Čapkové: Ze života hmyzu. Národní divadlo Praha, prem.12.4.1990, dramaturgie Radoslav Lošťák, režie Miroslav Krobot, výprava Jaroslav Malina j. h.
Václav Kliment Klicpera - Jan Klusák: Zlý jelen. Národní divadlo Praha, prem. 16.11.1989, dramaturgie Radmila Hrdinové, režie Jiří Menzel j. h., výprava Otakar Schindler j.h.
vyšlo vSADu 2/1990
ZPĚT
