DĚKUJEME
Ivan Jirous napsal, že v Pokoušení „se Havel jako had kousající se do ocasu vrací ke svému východisku Zahradní slavnosti. Vnější atmosféra je podobná, podobné jsou reálie, opět se jedná o jakýsi ústav, tentokrát výzkumný, v Pokoušení je důležitou scénou zahradní slavnost..." V Zahradní slavnosti vstoupil ovšem do vypreparovaného světa Úřadu měšťanský synek Hugo Pludek, který - jsa vycvičen v sólových šachových partiích, v nichž když vyhrál, tak zároveň prohrál a naopak - dokonale splynul s prostředím Úřadu tím, že dokázal tak trochu být a zároveň trochu nebýt, to jest ztratit svou identitu. Pludkovo splynutí s Úřadem není žádné drama, protože svět, z něhož Hugo vyšel, byl integrální součástí světa, do něhož vstoupil - a komediální analýza tohoto světa byla jediným záměrem autora, píšícího z pozice kritického a pobaveného pozorovatele. Autor svým dílem svět „zahradní slavnosti" demaskoval a rozbíjel.
Jenže, jak známo, rozbití se nepodařilo a svět „zahradní slavnosti" zalehl zemi ještě tíživěji než předtím. A aby ho žádný autor už nemohl drze reflektovat, znemožnil mu nejdřív publikovat a pak ho uvěznil. A tehdy se to stalo. Autor propadl pocitu, že se se světem „zahradní slavnosti" sám zapletl .
Celý ten případ z konce května 1977, kdy se bezpečnost pokusila zneužít některých výroků vězněného Havla z jeho žádosti o milost k veřejné diskreditaci jeho i Charty 77, byl ovšem, posuzováno zvenku, zcela irelevantní a ztrapnil nikoli Havla, ale režim. Proto však ještě nesmíme nevěřit Havlovi samému, že v situaci, ve které se nalézal, prožíval „temné chvíle" a „cítil se být“ - velmi fyzicky - pokoušen ďáblem. V tomto smyslu tedy, v duchu reflexe autorovy, nikoli naší, se autor dostal ve vztahu ke světu „zahradní slavnosti" do zcela nové situace: stal se z pozorovatele spoluhráčem. A tak místo přizpůsobivého Pludka vstoupil do „zahradní slavnosti" člověk z jiného, normálního světa, aby tu do nejzazších důsledků sehrál onu roli, kterou se autor sám cítil v zárodku ohrožen. Vstoupil sem Faust, předem ovšem zdeformovaný svým přisouzeným osudem do Foustky, a s ním sem ovšem museli vstoupit i Mefisto, ďábel v podobě fízla-Fistula, a Markétka v podobě sekretářky Markéty.
Jenže co se stalo s těmito faustovskými figurami, když vstoupily do světa „zahradní slavnosti"? Co se s nimi mohlo stát, když ze světa, kde dobro a zlo, Bůh a Ďábel, jsou dvěma svobodně soupeřícími principy, přešly do světa, který je ovládán pouze ďábelským principem lži a přetvářky, do světa, který není v ničem pravý a pravost apriorně anuluje? Drama Fausta začíná tam, kde se zapletl s Mefistem. Foustkovo setkání s Fistulou je jen průvodním jevem faktu, že Foustka už byl zapleten se světem Primářovým. Se světem, v němž Mefistofeles-Fistula je jen služebným fízlem, podle potřeby nasazovaným proti všem poddaným Primářovým. Filosofické úvahy, jimiž Foustka svede Markétu, nejsou nepravé proto, že v nich Foustka už nevědomky propadl „temným silám" a řeší jimi svůj milostný nesoulad s Vilmou, ale proto, že jsou z jiného světa a ve světě, v němž Foustka už dávno žije, nic neplatí. „Na velkém omylu jste vy, když si namlouváte, že nejste už dávno zapleten a získán", říká právem Fistula Foustkovi a odkazuje tím jeho drama, jeho faustovské drama, kamsi před začátek komedie. Foustka je ztracen už dávno před setkáním s Fistulou a všechna „pokoušení" této hry jsou jen podvod a předem nainscenovaná fraška. Nechápu Sergeje Machonina, který se nad Foustkou táže: „A kdo byl ten člověk? Obstál v nás nebo neobstál? Zatratí ho divák, až půjde z divadla, nebo ho pochopí?... Pocítí ho jako tragickou postavu?" Myslím, že ani autor, přejmenovav tohoto normalizačního Fausta poněkud psím jménem Foustka, si tuto otázku nikdy nepoložil. I když mu dal do úst ve scéně svádění Markéty své filosofické vyznání. Je to jen jedna z ironií této hry, hry, která svědčí, že ďábla nejen nelze obelstít, ale nelze mu vyrvat ze spárů ani tu lepší půlku duše.
Přestože se z faustovského příběhu stala ve světě zahradní slavnosti komedie, má její komediálnost máloco společného s osvobodivou komediálností Zahradní slavnosti. Tam jsme se dívali a smáli z druhého pravdivého břehu, s Foustkou v tom nepravém světě uvízlo něco z nás. Svět příběhu přestal být JEJICH světem a rozšířil se do celého prostoru světa NAŠEHO. Pro Havla je charakteristické, že téma „pokoušení" zpracoval až tehdy, když se sám cítil být pokoušen. Jen vinu, kterou sám procítil, je schopen soudit.
Což není případ režiséra Jana Buriana, který Havlovo Pokoušení v Plzni poprvé u nás inscenoval. Jeho inscenace se asi nezahryzne do divákova svědomí, zvlášť když režisér mezi něho a hru postavil ještě dalšího přihlížitele, záhadného principála, který z ušáku na předscéně, obráceného zády k hledišti, sleduje celé představení. To však ale neznamená, že první plzeňský pokus o tuto obtížnou hru, musí být rozhořčeně skopnut pod stůl, jako to učinil referent Scény, v kterém představení zanechalo podivně rozeklané dojmy, jednak jako „ukřičená němohra", jednak jako „jednoduchá společenská komedie, vypočítaná na divácký úspěch". Ani jedno, ani druhé neodpovídá skutečnosti, referentovi je však asi těžko vyhovět, když pochybuje i o tom, zda autor „nepozbyl schopnost psát hry, které se nevzpírají jistěže poctivě míněným pokusům o interpretaci", při čemž nás poučí, že „Havel ve svých hrách nedává herecké, nýbrž lidské příležitosti". Majitel tak složitého myšlení by se neměl vystavovat tak jednoduchým dojmům, jako je divadelní představení.
Nemyslím, že Burianovo představení hned napoprvé sáhlo na hluboko ukrytý nerv Havlova textu. To ostatně můžeme spíše očekávat až od inscenace Jana Grossmana v Divadle Na zábradlí. To zjevné - onu předem nainscenovanou frašku Foustkova pokoušení - však vystihlo přesně a provedlo s tvarovou čistotou, která není v našich divadlech běžná. Inscenace téma hry předem ponížila centrálním hudebním motivem: vstup i obrazové spojnice tvoří titulková melodie populárního televizního seriálu Cirkus Humberto. Inscenátor nám tím dává najevo, že víc než s Goethem budeme mít co činit s pimpriovým Faustem Matěje Kopeckého, že Foustkovo drama nemá naději na tragickou katharzi a že bude spíš komediální férií v prostředí modelových typů havlovského Úřadu. Tento hudební motiv a fotel tajemného diváka jsou jediným režisérským trikem inscenace, která se jinak - v duchu autorova přání - kultivovaně vyhýbá všemu „stylizovanému aranžmá, biomechanice, pitvoření, šaškování, hereckému sebe- předvádění, směšným grimasám, akrobacii, stylizované řeči". Foustka Petra Pavlovského není šněrován do žádného loutkového projevu, typově však přesně odpovídá představě faustovské figury a v pečlivé herecké reprodukci havlovského knižního dialogu sugeruje vysokou rovinu starého marionetového textu. Jinak je jeho herecký projev držen v ničím neozvlášťňované civilní rovině. To platí o všech postavách hry, které si drží každá svůj základní gestus a co nejsamozřejměji tlumočí deskriptivně analytický dialog. Je v logice věci, že ze všech postav - včetně Foustky - působí na jevišti nejvýrazněji šéf, Primář René Přibila, neprůhledný nositel moci s několika základními, neustále strojově opakovaným i reakcemi na své okolí. Tímto ne- efektním, ale stylově přesným způsobem dosahuje režie ironického jiskření, neustále prolínajícího Havlův text. Z jemné a takřka nepostřehnutelné stylizace se právem vymyká jediná postava, Fistula Antonína Procházky. Špinavý, olezlý, paťhavý usmolenec, zálibně prezentující svou svědivou špínu nejneuvěřitelnějšími způsoby drbání a čas od času zastavující svůj slídivý neklid v křenivé grimase výsměchu. Je to nejživější, svým odporným způsobem nejsympatičtější figura na jevišti, průhledný manipulátor Foustkovy tichošlápkovské hereze. Žádná temná síla, ale smrdutý kašpar, ovládaný nitkami jiných vodičů.
Přehledná linie Burianova představení se trochu zadrhne v samém závěru, který zanechává matoucí dojem několikrát nastaveného konce. Režisér tu jedinkrát zasahuje do autorova textu s tím hlavním záměrem, aby to, co na závěr s velkým čmoudem shoří, byla skutečná faustovská marioneta. Nic proti tomuto doslovení režijního záměru, měl by však logičtěji a jednodušeji vyplynout z posledních scén představení.
Jen je mi líto, že inteligentní a kultivovaný režisér se na obálce programu tak nehorázně vetřel svým portrétem k portrétu slavného a dnes i jinak významného autora. Tento způsob pokoušení dláždí cestu do pekel.
Václav Havel: Pokoušení, režie Jan Burian, scéna Karel Glogr, kostýmy Dana Hávová, Divadlo J. K. Tyla v Plzni, premiéra 27. 10. 1990.
