DĚKUJEME
Tom Stoppard: Travestie, Realistické divadlo, prem. 6. 2. 1991, režie Karel Kříž. Kdyby Odysseus Jamese Joyce a dadaismus Tristana Tzary nebyly díky socialistickému školství utajeni u nás i maturantům, mohla by být Křížová inscenace Stoppardovy Travestie půvabně zábavným večerem pro širší publikum, než je dnes. Je to asi nejbrilantnější představení v současné Praze, ryzí divadlo, i když vlastně lehoučká literárně-historická esej o zvláštní skrumáži idejí a ideologií, skrumáži, ke které došlo za první světové války v neutrálním švýcarském Curychu. Setkali se tam totiž (ne tak těsně, jak fabuluje Stoppard) tři proti - kladní tvůrci ducha dvacátého století: Joyce, Tzara a Lenin. Dramatik je doplnil vzpomínající postavou britského konzula Carra a dvěma dívčinami jménem Gwendolina a Cecilie, což jsou hrdinky Wildovy hry Jak je důležité míti Filipa. Režisér Kříž přidal skupinu C&K Vocal, herci se s přímo zamilovanou něhou jemně připodobnili svým historickým vzorům a parodickým dějem propojený literárně-politický kabaret byl na světě. Zpívá se tu i operně paroduje na té nejvyšší úrovni, jakou si lze u činoherního souboru představit, Malinova scénografie poslušně vytváří účelný a co nejjednodušší prostor, hostující muzikanti nás už ve foyeru 28 naladí na dadaistickou strunu. Večer hravé, bezstarostné ouvertury k tragédii, která pak poznamenala celé evropské dvacáté století. Ti tři slavní (Tzara Františka Kreuzmanna, Joyce Jana Hrušínského a Lenin Rudolfa Stärze) a jeden méně slavný pán (Carr Karla Pospíšila) v ní právem vycházejí trochu přitrouble - čtyři komičtí mužští maniaci, které v závěru svým šarmem přetrumfnou dvě sexy subrety (Gwendolina Evy Salzmannové j.h. a Cecilie Veroniky Gajerové), jak to má ve správném - byť i esotericky kultivovaném - kabaretu být.
Postavy brněnského Jeviště II. 1884- 1989. Státní divadlo v Brně 1985- 1989. Ediční projekt Státního divadla v Brně, řízený dr. Eugenií Dufkovou a dr. Bořivojem Srbou, dospěl k druhému dílu. Vcelku už tedy máme na 1624 stránkách shromážděno 570 personálních hesel, rozvedených do hodnotících osobních medailonů. V jednom je titul díla ku svému prospěchu nepřesný: zabírá sice pouze ty umělce, kteří prošli brněnským jevištěm, jejich brněnská působnost však není v hesle nadřazena mimobrněnským úsekům činnosti a tak práce shromažďuje údaje o celém česko-moravském divadelnictví za posledních sto let. Tahle moudrá velkorysost díla, financovaného jediným divadlem, podivně kontrastuje s hesly slovníku umělců Národního divadla, která jsou skutečně zúžena jen na toto jedno divadlo, ačkoli práce vznikala na pracovišti ČSAV. Druhou předností brněnského slovníku je pragmatičnost pracovního postupu: bez složitých redakčních příprav a budování heslářů vycházelo heslo po hesle v měsíčních intervalech v časopise Program tak, jak je dodávali autoři; v tomto volném sledu jsou pak archy vázány do knižního celku a rejstříkem uvedeny do abecedního pořádku. Bylo by opravdu škoda, kdyby tento maximálně úsporný a efektivní projekt měl padnout za oběť nějakým úsporným opatřením. A pokud opravdu záležitost dnes už přesahuje finanční možnosti brněnského divadla, proč by - když se přece netýká jen této jedné scény - nemohl být dotován třeba z prostředků Literárního fondu? Byly by to dobře a účelně vynaložené peníze, které by dokonce mohly vyvázat celý projekt z aspektů brněnských, rozšířit ho na celé česko-moravské divadlo - a začít tak pružně budovat základ slovníkové řady (opera, činohra, balet, režie, scénografie atd.), které se jinak nikdy nedočkáme. Narativní způsob podání brněnských hesel přitom daleko specifičtěji zachycuje povahu divadelní práce než suché slovníkové výčty rolí a her.
Nepřátelé státu, Britský televizní film podle knihy Zdeny Tominové, TV 30.1.1991, režie E. Kolouchová. Jan Lukeš v podčárníku Lidových novin ze 7. února přirovnal tento snímek k „povinné besedě s hrdiny našeho odboje" a spolu s italským filmem Andělé moci podle Kohoutovy hry o Vlastě Chramostové ho štítivě smetl ze stolu. Nepřeji si, stejně jako on, aby naše televize dnes a denně oslavovala hrdinství chartistů. Ale dělá to snad? Se slušným zpožděním nás seznámila se dvěma snímky, které z iniciativy českých emigrantů vznikly o Chartě na Západě. Nikdo soudný nemohl čekat, že to budou veledíla - dramatizace aktualit většinou nedopadne nejlíp. Jako bychom s tím neměli zkušenosti bezprostředně po válce, kdy se u nás i v zahraničí narychlo šily filmy o fašistech. Vždycky to bylo divadlo, které trapně nesouhlasilo s naší zkušeností. Stejně jako trapně nesouhlasí v britském snímku atmosféra pohřbu profesora Patočky. Taky bych raději viděl sestřih záběrů, kterých tam kilometry museli natočit fízlové. Jenže stejně rád jsem informován o tom, jak byly tyto události reflektovány v demokratické cizině. Nic víc než informován. Přitom si všimnu, že italský snímek s Jitkou Frantovou skutečně bylo bohapusté histriónství, zatímco britský snímek se velmi poctivě pokusil o zachycení autentické atmosféry kolem Charty. Ten rozdíl je tak frapantní, že ani nelze mluvit o obou filmech jedním dechem. Nebo snad tam, kde se nepohybujeme na vrcholcích umění, se stírají rozdíly mezi věcností a pózou?
Jaroslav Vostrý: Lotos na mrazu, Divadlo „K“ Praha, prem. 24.1.1991, režie Lucie Bělohradská. Lotos na mrazu je tuším jediný dramatický text Jaroslava Vostrého, který nezpracovává cizí látku. Podtitulem „tragédie dell’arte“ ovšem nezapírá odvozenost žánrovou, i když spíš než dell'arte je jeho tragédie erudita. Čemuž se nelze divit u autora, který patří k našim nejvzdělanějším teoretikům divadla.
Lotos na mrazu je ve svém výchozím principu gozziovskou pohádkou, v níž jde o krásnou princeznu (která je jako lotos, vystrčený na mráz) a mladého hrdinu, únos, zamilování, intriky nepřátel, smrt. Vostrému ovšem nestačí tradiční kontury pohádkového příběhu, zlo se mu vtělí do pětice moderních banditů Brighelly, Capitana, Carina a Cariny, řízených Dottorem. Tato filosoficky založená mafie má svoji propracovanou ideologii; vyznává princip ovládání, princip chladného rozumu, spoléhání na nejnižší pohnutky člověka, princip činnosti v podmínkách trvalé nejistoty a zásadu urvi, co můžeš. Je to gangsterské hnutí, které má své výcvikové kursy a přísné prověrky nových členů. Jedním z nich je Tranquilio, jemuž uloží Dottore, aby pro něho unesl Princeznu. Princezna, rovněž trochu scholasticky založená, odmítne být však (fyzicky) unesena, dokud nebude (citově) unesena. Což se stane. Princezna se do Tranquilla zamiluje, Tranquillo je odsouzen bandou k smrti, Princezna se na útěku otráví, když předtím (citově) unesla jednoho člena bandy a jediná členka bandy se zase zamilovala do Tranquilla. Celá hra je poháněna jakýmsi motorem principů, který neúchylně směřuje k obecné katastrofě. Všechno je studeně vykalkulované, všechno je jen scholastickou pitvou horkého lidského srdce.
Při prostém sledování hry z hlediště nestačíte ovšem chod skrytého motoru sledovat, a tak vám připadá, že režisérka provozuje nějakou hlubokomyslnou černou seanci, ozářenou rituálním ohněm. Seanci dell'arte.
Jiří Suchý - Jiří Šlitr: Šest žen, Semafor 1990, režie Vladimír Drha. „Nechci skončit jako vyčpělci v Semaforu, u Cimrmana nebo v Ypsilonce, kde žijou z podstaty, ze jména", dočetli jsme se nedávno v rozhovoru mladého filmového režiséra a sklepního divadelníka Tomáše Vorla ve Scéně. Ze jména ovšem žije v umění leckdo, celá kultura je plná vyčpělců, kteří se jednou prosadili specifikou svého talentu a pak tu specifiku rozvíjejí, aniž by pokaždé znovu překvapovali revolučností svého umění. Někdy bývají naopak nejvyčpělejší věční revolucionáři.
Semafor dnes ovšem není žádná avantgarda a Jiří Suchý rozvíjí - tu lépe, tu hůře - na čem se kdysi udělal. Možná, že je celý dnes už trochu „retro", což by mělo nejméně vadit v kultuře, v níž široko daleko nic nemohlo přirozeně dozrát a zestárnout. V přicházející komercializaci ovšem Semafor nabyl na významu tím, že stále drží velmi vysoko laťku velkoměstské zábavné písňové scény. Kdyby Praha měla divadélek na úrovni Semaforu deset, mohla by se hodně pyšnit úrovní svých bulvárů!
Což platí i o retro-pořadu Šest žen, s kterým se na scénu Semaforu vrátil Miroslav Horníček, obklopený ovšem šesticí nových mladých zpěvaček. Silnou stránkou večera je jeho jednoduchý stavebný princip, vycházející z četby fiktivního deníku anglického krále Jindřicha Vlil. a prokládaný písněmi jeho šesti žen. Žádné sborové revuální exhibice neruší klidné mudrování Horníčkovo, který úsměvně využívá svého věkového odstupu od mladých dam a ironicky uzemňuje jejich eroticky podbarvené pohybové evoluce. Nejsem povolán k odbornému posuzováni pěvecké dovednosti mladých zpěvaček, všiml jsem si však, že jediná z nich je i pozoruhodnou ženskou komičkou, která se víc než o uplatnění sex-appealu stará o komediální charakterizační zkratku své role německé princezny Anny von Cleve a je schopna brilantní jódlování doplnit i eskamotérským trikem.
Peter Karvaš: Noční návštěva, TV 12. 2. 1991, režie V. Kavčiak. Karvašova hra, která přežila časy normalizace v šuplíku dramaturga Čs. televize Miloše Smetany, je komorním dialogem dvou starých mužů, který otvírá bolavé otázky z časů jejich mládí v druhé světové válce. Jeden z mužů (hraje ho Otakar Brousek) byl vězněm sběrného tábora, odkud byly vypravovány židovské transporty do vyhlazovacích táborů; udržoval si dobrý poměr k veliteli, aby mohl zachraňovat před transporty „důležité" lidi. Druhý muž (Vladimír Ráž) měl v tomto táboře matku; dopustil se defraudace, aby získal peníze na její vyplacení z transportu, ale peníze byly použity na vyplacení jiného, „důležitějšího" člověka. Už z tohoto líčení situace je zřejmé, že hra odráží specifické způsoby „řešeni židovské otázky" ve Slovenském štátě; v českém kontextu, do něhož ji inscenace převádí, je věcně nepochopitelná. To mohlo dramaturgovi, když měl hru tak dlouho v šuplíku, dojít. Dojit mu však především mělo, že tahle Karvašova hříčka je trapným reliktem reformně-komunistické dramatiky, té dramatiky, která vždycky děsně odvážně nastolila mravní problém a pak ho zafixlovala starou komunistickou frází. Neboť hleďme, co jsme se dověděli: Ano, je hnusné, že odbojářské buňky (zamlčeno, že komunistické) zachraňovaly v lágrech své lidi a místo nich posílaly na smrt „obyčejné" vězně - ale považte: Ten zdatný chlapec, místo něhož šla na smrt stará paní, padl jako první při ozbrojeném boji o tábor! Starý muž, který chtěl poznat pravdu o smrti své matky, se po tomto odhalení už nezmůže na slova výčitky a tiše odchází. Já taky: blít.
vyšlo v SADu 3/1991
