DĚKUJEME
Naposledy jsem psal o Divadle pod Palmovkou v Lidových novinách na konci února 1991. Šlo o inscenaci hry Lovecké scény z Dolního Bavorska od německého dramatika Martina Sperra, s níž se jako režisér představil v divadle jeho dnešní ředitel Petr Kracik. Ze Sperrova divadla zřetelného příběhu a obyčejné lidské situace vytvořil tehdy Kracik zajímavé a divácky atraktivní představení, které se neopíralo o sólisticky vytržené výkony domácích hereckých hvězd, ale o vyrovnaně rozehraný ansámbl. Bylo to představení, které vzbuzovalo naději, že divadlo v tehdejší propukající návštěvnické krizi nastupuje dobrou, dramaturgicky promyšlenou cestu k zachování svého postavení mezi pražskými divadly, ba přímo k zachování své už téměř ohrožené existence.
Následující tři léta jsem měl málo příležitosti práci Divadla pod Palmovkou soustavně sledovat. Nemohly mi však ujít pozitivní ohlasy některých jeho inscenací. Zatímco v ostatních pražských divadlech propukalo období nervózních, leč zcela přirozených změn, Libeň soustředěně pracovala na svém nehonosném konceptu lidového uměleckého divadla, pevně zakotveného nejen ve svém předměstském regionu, ale v celém pražském divadelním životě.
Co mohlo být lákavějšího než prověřit výsledky této práce na časovém prostoru jedné sezóny, i když to znamenalo chvatně dohnat i představení, která divadelní veřejnost už dávno zažila?
■ Sezónu 1993/94 zahájila Palmovka 23.září 1993 komediálním večerem na oslavu stého výročí zahájení divadelního provozu (v místech dnešního divadla) ojedinělou činoherní inscenací opery Antonína Dvořáka na libreto Adolfa Weniga Čert a Káča (režie Petr Kracik). Druhou premiérou byla Černá komedie Petera Shaffera v režii Jany Kališové, po ní následovala inscenace Velíškovy dramatizace Dostojevského Idiota, režírovaná ředitelem divadla. Od dubna do června přibyly tři tituly: Pinterův Návrat domů v režii Ivo Krobota (přecházejícího na Palmovku z Činoherního klubu), Büchnerův Vojcek (režie Jaroslava Šiktancová) a inscenace hry Janusze Glowackého Antigona v Novém Yorku, kterou v české premiéře nastudoval Josef Janík.
Protože nevycházím z úplné znalosti minulé práce divadla (neviděl jsem např. Kracikovu inscenaci Ibsenova Peer Gynta), musím jmenovitě uvést také starší představení, která jsem ještě stačil zhlédnout. Byl to Shakespearův „malý“ Hamlet (režie Petr Kracik, scéna Milan David), Steinbeckovo drama O myších a lidech (režie Petr Kracik, scéna Milan David) a Strindbergova Královna Kristina (režie Oto Ševčík, výprava Jan Dušek).
Lidové zahájení sezóny činoherní inscenací pohádkové opery Čert a Káča vyvolalo vzpomínku na dávné libeňské úspěchy s jevištními parodiemi Verna (Cesta kolem světa za osmdesát dní) a Dumase (Tři mušketýři), které vynesly tehdejší Divadlo S.K.Neumanna vysoko na žebříček popularity. Nemyslím, že dnešní Kracikova inscenace se nevyrovná tehdejším hitům, nejsme už ovšem tak nadržení na trochu té svobodné srandy, jako jsme byli tenkrát; leccos nám v konzumní demokracii zevšednělo a parodický humor jakoby ztrácel půdu pod nohama. Muzikálně je přitom libeňské představení Čerta a Káči na dobré úrovni, soubor zvládá i zpěvní party, které na něj v inscenaci, opřené o původní orchestrální nahrávku opery, připadají, i playback, který ho v náročných pasážích nahrazuje. Představení je drženo v loutkovém primitivismu a je zajímavé, že v této stylizační rovině vychází lépe (obvykle trochu nudné) třetí jednání než komediálně přetažené peklo. Je to zásluha Miroslavy Pleštilové v roli Kněžny, jejímž výkonem inscenace graduje. V roli Káči dostala jedinou velkou příležitost v sezóně Milena Steinmasslová a využila ji až k téměř obludné karikatuře své postavy. Vcelku se však představení dost vymyká z ostatního repertoáru divadla, hodí se právě jen k tomu cimrmanovskému pokusu o vytvoření velkého divadelního jubilea.
Komediální začátek sezóny však pokračoval ještě známou Shafferovou Černou komedií, typickou anglickou well made-play, která musí být i inscenačně well made, jinak ji raději ani nepouštět na jeviště. Hostující režisérce se však nepodařilo naplnit základní požadavek hry: vytvořit na osvětleném jevišti tmu. Zaměnila náročný technický úkol vedení nevidoucího herce za sérii špílců, gagů a pádů, šmátrání po neslušných místech pánských a dámských těl, stříkání sifonu atd. Takovou situační komedii s občasnými skrumážemi hrají herci docela dobře - divák však nevidí na jevišti tmu, v niž se potácejí bezbranní hrdinové. S touto zásadní výhradou můžeme ocenit herecké výkony hlavní dvojice, Jiřího Langmajera a Miroslavy Pleštilové (Brindsley Miller a Carol Melkettová), herců, kteří dnes v libeňském souboru zaujímají klíčové postavení, což však nevylučuje, aby dostávali i drobné role. Mladohrdinský Langmajer se tak mihne v historickém převleku v Královně Kristině, promění se do zemědělského dělníka v Myších a lidech, vytvoří divokého Laertese v Hamletovi, v Idiotovi se odvážně promění do nezvykle mladého Rogožina, přirozeného partnera a protihráče knížete Myškina. Vrcholný výkon z těch, které jsem na libeňském jevišti zastihl, odvedl Langmajer v Krobotově režii Pinterova Návratu domů jako Joey: primitivní duše řeznického dělníka, boxera a kurevníka je tu ukryta do téměř stydlivé chlapeckosti, jež je ve své naivitě schopna nejstrašlivějších činů.
Temperamentní, někdy až přehrávající Miroslava Pleštilová se mi vryla do paměti už v Loveckých scénách z Dolního Bavorska. Dvě komediální role z poslední sezóny, v Čertovi a Káče a Černé komedii, potvrdily její hereckou kreativnost, Aglaja Jepančinová z Idiota pak i schopnost přesné charakterizace.
Kracikova režie Dostojevského Idiota se řadí k inscenacím velké klasiky, jimiž na sebe v posledních letech Libeň upozornila: Peer Gynt, Hamlet, Královna Kristina. S Hamletem a Královnou Kristinou ji spojuje především Kamil Halbich, představitel knížete Myškina, Hamleta a Klase Totta v dramatu Strindbergově. Vysoký štíhlý herec vás nestrhne komediantskou magií, chvíli trvá, než ho odlišíte od ostatního ansámblu komedie, než se prosadí jakýmsi úporným vnitřním zanícením i pečlivě artikulovaným slovním projevem. Zdá se přitom, že klíčem k Hamletovi a Tottovi je právě kníže Myškin: tolik bezelstnosti až naivity je v jeho projevu. A stačí pak jen malý intonační posun, aby se tato bezelstná upřímnost obrátila v Lennym z Pinterova Návratu domů do cynické agresivity, proti jejíž upřímné rozhorlenosti není obrany.
Ani Hamlet, ani Idiot nejsou v libeňském divadle nějakými vrývavými tragédiemi lidské existence, příběh se v nich plynule rozvíjí, nebrzděn scénickými přestavbami, nevyhrocován do vrcholových momentů, ale v každém okamžiku naplno rozehráván přesně, výrazně kreslenými postavami: roztěkaným Králem (Hamlet) a podrážděným Těrentěvem (Idiot) Aleše Procházky, unavenou Královnou a zbabštělou Ivolginovou Kateřiny Macháčkové, komisním Corambisem (Polonius) a psovsky lísavým Lebeděvem Miloše Kopečného atd.
Třebaže Kracikovy režie a jeho ředitelské působení se vyznačují velkou péčí o potenciál hereckého souboru a jeho individuální rozvoj, nutno přiznat, že příchod Ivo Krobota a jeho režie Pinterova Návratu domů znamenaly další vzestup herecké úrovně libeňských představení. Snad se soubor nechal strhnout k větší psychofyzické expresivitě drastickým herectvím hostujícího Vlastimila Bedrny, který neustále přeřazuje z přiblblé taťkovské sentimentality na útočnou aroganci, aby vzápětí zvadl do stařeckého blábolu. Tím, že téměř sólisticky udává tempo představení, plní základní charakteristiku své role: lidé kolem něho mohou žít po svém, pouze když on u toho není.
Pinterova hra je ovšem textem, který podněcuje hereckou kreativitu a zároveň svou nedosloveností obohacuje každou postavu prvkem tajemství. V typicky pinterovském souboji zavedené komunity s cizorodými vetřelci je hlavní náboj tajemství na straně (vždy podléhajících) vetřelců - návštěvníků Maxovy pánské domácnosti, manželů Teddyho a Ruth v podání Aleše Procházky a Vilmy Cibulkové.
Procházkovo herectví se vyznačuje zvláštní kombinací jemné nervnosti a expresivní hranatosti. Jeho Teddy je neuchopitelná směs slušňáctví a lží, je - ač se tváří jinak - stejně jako jeho bratři bez pevné lidské podstaty, je - a byl už dávno předtím, než se vrátil domů - trapný, špinavý slaboch, hrající si na intelektuála. Ruth Vilmy Cibulkové je vedle něho upřímnou samicí, která s přehledem zvládá situaci a zřetelně naznačuje, že to bude ona, kdo z ní bude profitovat. (S touž suverenitou a hereckou energií, s níž vytvořila Ruth, zahrála Cibulková i Nasťu v Idiotovi. Její zralé a zkušené herectví, které v druhé polovině osmdesátých let prošlo třinácti inscenacemi činohry Národního divadla, tvoří jednu z jistot dnešního souboru Palmovky.)
Ve studiovém prostoru své zkušebny, na tzv. Malé scéně, uvedlo Divadlo pod Palmovkou na začátku května Büchnerova Vojcka. V režii Jaroslavy Šiktancové j.h. a na scéně Davida Marka se nás inscenace snaží zavalit hmotou dřevěných ohrad a plotů, mezi nimiž se proplétají aktéři Büchnerova morytátu. Bezútěšná scenérie je umocněna údery osudové hudby. Prostor pro „dobrou vraždu, dokonalou vraždu, krásnou vraždu" je připraven předem.
Titulní roli hraje Rostislav Čtvrtlík, osobitý typ hřmotného velikána s širokou, měkkou tváří. Vynikajícím způsobem vytvořil slabomyslného Lennieho ve Steinbeckových Myších a lidech. Vojcka pojal jako pomalého, těžkomyslného osamělce mezi lidmi, odcizeného i své milé a matce svého dítěte, vraždícího bez afektu, skoro laskavě. Jitka Sedláčková - kterou jsme předtím poznali jako efektní královskou mužatku v dramatu Strindbergově - je mu Marií stejně osamocenou, jako je on sám, sice s jakýmsi nábojem ženské energie v sobě, ale hodně už vybitým a dohasínajícím.
Režisérka sepnula jednotlivé fragmenty dramatického textu scénami Vyvolávače (Čestmír Gebouský), do jehož postavy zahrnula i jiné epizodní figury - např. žida, prodávajícího Vojckovi nůž -, a prolnula celou inscenaci téměř němou figurou idiota Karla (výborný Otto Rošetzký), jemuž přiřkne klíčovou roli jediného soucítícího svědka tragédie. Tragédie, která je předem neodvratná, která se děje, aniž ji někdo spustil: neboť Tambor Stanislava Lehkého je tu příliš epizodní a Kopečného Hejtman příliš zahleděn jen do sebe, aby mohl proniknout do osudu Vojckova. V tomto smyslu je osudovější figurou Doktor Jana Skopečka, netečně agresivní vědátorský blbec, který jediný je svou obyčejnou monstrózností schopen prosáknout do soukolí tragédie. Jak vidět, divadlu se vyplácí pěstovat si svého souborového seniora, jehož osobnost evokuje celé dějiny libeňské scény a přináší na dnešní jeviště punc zkušené profesionality. Jak Oxenstjerna v Královně Kristině, tak První herec a Hrobník v Hamletovi se toho stali důkazem.
Do horkého června přišlo divadlo s americko-polskou novinkou, tragikomedií Janusze Glowackého Antigona v Novém Yorku, hrou na žurnalisticky aktuální téma bezdomovců. Tříhodinová hra se odehrává v zasviněném zákoutí newyorského parku, mezi odpadky a popelnicemi. Její aktéři jsou tři: ruský žid Saša (Ivo Kubečka), Polák Bleška (Aleš Procházka) a Portorikánka Anita (Marcela Nohýnková). Je to trochu moderní Gorkého Na dně, trochu O'Neillův Ledař přichází. A trochu ovšem i Čekání na Godota. Antigona je to pak proto, že jde o ukradení kámošovy mrtvoly z hromadného hrobu a její pohřbení v parku.
Inscenace hostujícího režiséra Josefa Janíka zaujala především hereckou trojicí vagabundů. Aleš Procházka vytvořil vlezlou lidskou štěnici, která dokáže i mezi popelnicemi cizopasit na druhých, i když na oko oplývá vstřícností, elánem a pábitelským vtipem. Saša Ivo Kubečky je vedle něho do sebe zhroucená lidská troska, která nemůže existovat bez dávky naděje a dávky alkoholu, žije však své životní ztroskotání s maximem důstojnosti a lidské čistoty. (Sam, kterého Kubečka hraje v Návratu domů, jako by už začal k tomuto ztroskotanci sestupovat, zbytek důstojnosti a potřeba čistého přístupu k životu ho však před definitivním pádem zachraňují). Dojemně energickou smetištní dámu vytvořila v Portorikánce Anitě Marcela Nohýnková.
Hra je nepochopitelně obestavěna estrádními výstupy amerického policajta, který snad má proti bezdomoveckému marasmu reprezentovat svět měšťácké- ho pořádku. Stanislav Lehký z něho těžko mohl vytvořit něco víc než vnucujícího se esenbáka. (Škoda, že Lehký nedostal v této sezóně obdobnou hereckou příležitost, jakou byl Lennieho parťák George ve Steinbeckových Myších a lidech, tam totiž intenzita partnerského vztahu prohloubila a oduševnila jeho výkon tak, že hravě utáhl celou inscenaci.)
■ Prošel jsem inscenacemi poslední sezóny Divadla pod Palmovkou a čeká mě shrnující závěr. Jenže to není tak snadné. Řada divadelních inscenací se nedá schlamstnout jak deset hamburgrů u McDonalda, každá z nich má svůj čas, ve kterém zrála a zrodila se. Divadelní kritik má být člověk, který s divadlem žije, ne kontrolor, který se měsíc hrabe ve starých účtech a pak jde o podnik dál.
Divadlo pod Palmovkou, následník Divadla S.K.Neumanna, je typickým produktem poválečného, úředně řízeného „rozmachu" československého divadelnictví. Rozmachu, v němž nešlo o podporu osobitých tvůrčích aktivit (jako bylo např. Divadlo satiry, Divadlo Větrník, EXDISK atd.), ale o zkonstruování sítě provozoven, které by divadlem obhospodařovaly příslušné město, kraj či region. DSKN bylo od počátku koncipováno jako divadlo „oblastní", t.j. zájezdové, čímž se poněkud vymykalo z pražské divadelní sítě; jinak se však ničím, ani specifickou dramaturgií nelišilo od standardního typu českých repertoárových divadel se stálým souborem. Svým charakterem snad mohlo mít nejblíže smíchovskému Realistickému divadlu. Jenže libeňské předměstí bylo daleko nedostupnější než smíchovský vltavský břeh. Libeň byla bez divadelní tradice byť jen trochu srovnatelné se smíchovskou tradicí švandovskou, na kterou pováleční Realisti navazovali významnou předúnorovou érou Škodovou a po únoru pochybněji významným Paloušovým vůdcovstvím v zavádění metody Stanislavského. Realisté už názvem divadla prezentovali svůj program, libeňské divadlo se jmenovalo po básníkovi, který neměl s divadlem a s Libní nic společného a mohl symbolizovat leda komunistické zaměření divadelního Stánku. Dogmatickou pravověrnost na té nejnižší myslitelné úrovni také divadlo ve svých začátcích projevovalo, teprve později zpopulárnělo řadou komediálních lidových inscenací. V normalizaci podvakrát poskytlo útočiště nežádoucím režisérům, 1973 - 1975 Otomaru Krejčovi, 1982 - 1988 Janu Grossmanovi. Nikdy však, ani ve zlém, ani v dobrém, nehrálo toto divadlo v českém divadelnictví pronikavou roli.
Tohle všechno je si potřeba uvědomit, abychom pochopili, že libeňská scéna patřila po pádu komunismu k těm pražským divadlům, jejichž existence byla nejvíce zpochybnitelná a nad níž právem mohlo viset nejvíc otazníků. Zdá se mi dokonce, že pokus přeměnit ji ve veselo- herně-kabaretní jeviště nepostrádal historickou logiku. O to větší obdiv musí vzbudit úspěšné úsilí ředitele Petra Kracika zachovat dosavadní charakter divadla, obnovit jeho soubor a náročným repertoárem upevnit návštěvnický kádr divadla. Byla to ostatně jediná alternativa k pokusu o zbulvárnění scény, protože jakákoli podoba studiového off souboru by v libeňském regionu nenašla zázemí.
Z vlastní divácké zkušenosti nedokážu posoudit, jak se divadlu vede držet proklamovanou pětasedmdesátiprocentní návštěvnost. Mohly o ní svědčit některé květnové termíny, sérii červnových představení jsem však už absolvoval doslova s hrstkou diváků. Byla mezi nimi ovšem i derniéra Strindbergovy Královny Kristiny, představení, které si svůj návštěvnický boom zřejmě už odbylo. Povážlivější byla stěží třetina hlediště na novém představení Návratu domů.
Nelze nevidět, že premiérová skladba minulé libeňské sezóny je podivně nevyrovnaná. Začala dvěma lehkými komediálními tituly, pokračovala velkou klasikou a od dubna do června každý měsíc přibylo jedno naturalistické sociální drama - Návrat domů, Vojcek, Antigona v Novém Yorku. Člověk se skoro ptá, zda tato neproporčnost nesignalizuje zásadní změnu v dramaturgické linii divadla - a vzpomene si na článek Richarda Ermla v Divadelních novinách 10/94, nazvaný Libeňský kapitál. Je to nadšená analýza dosavadní práce divadla, zakončená jednou zásadní výhradou: varuje před opuštěním „uvěřitelné realistického principu divadla“ ve prospěch „absurdní dramatiky jistého druhu“ (čímž je míněn Pinterův Návrat domů), jímž by mu (t.j. řediteli Kracikovi) „někdo druhý“ (t.j. snad Ivo Krobot) mohl „lehkým pohybem ruky shodit ze stolu“ diváckou důvěru, kterou divadlo za dobu Kracikova působení získalo, Nevěřím sice, že jde o konflikt „uvěřitelné realistického principu divadla“ s „absurdní dramatikou jistého druhu", podle mne i Pinter, i Büchner i Glowacki jsou velmi uvěřitelné realističtí-společně s Ermlem však sdílím obavu, že tato kumulace dramatiky jistého typu nemá pod Palmovkou naději na ohlas. Jeden z největších omylů by byl zaměnit Palmovku za Činoherní klub - i když soubor je myslím dneska na té úrovni, že by tu libeňskou odbočku Smeček zvládl.
A. Dvořák-A. Wenig: Čert a Káča, režie Petr Kracik, hudební nastudování Vratislav Šrámek, scéna David Marek, prem. 23.9.1993.
P. Shaffer: Černá komedie, režie Jana Kališová, scéna Miloň Kališ, prem.
21.10.1993.
F.M.Dostojevskij: Idiot, dramatizace Martin Velíšek, režie Petr Kracik, scéna David Marek, prem. 16.2.1994.
H. Pinter: Návrat domů, režie Ivo Krobot, výprava Jana Zbořilová, prem. 21.4.1994.
G. Büchner: Vojcek, režie Jaroslava Šiktancová, výprava David Marek, prem. 3.5.1994.
J. Glowacki: Antigona v Novém Yorku, režie Josef Janík, výprava Marta Roszkopfová, prem. 17.6.1994.
vyšlo v SADu 4/1994
