DĚKUJEME
Letos v únoru uplynulo třicet let od chvíle, kdy v sále Ženského klubu ve Smečkách zahájilo činnost nové pražské divadlo Činoherní klub. Zrodilo se v rámci tehdejšího Státního divadelního studia (SDS) - což byla střechová organizace, sdružující některé malé pražské soubory - a vlastně přímo v lůně jednoho z jeho souborů, kabaretní scény Paravan, ve Smečkách působící. Dramatik a režisér Ladislav Smoček byl tehdy angažován do Paravanu, aby si tam se svobodně vybraným souborem připravil inscenaci své hry Piknik, a v průběhu přípravy této inscenace se zrodilo divadlo, které nahradilo končící Paravan.
Způsob vzniku Činoherního klubu byl v tehdejším, i když už poněkud rozvolněném - byrokraticko-centralistickém systému výjimečný. Nový soubor nemusel být požehnán ani magistrátem, ani ministerstvem, jeho vznik závisel jen na vůli ředitele SDS Miloše Hercíka, jediného ministerského úředníka, který svého postavení využiti k vytvoření svobodnější organizace české divadelní kultury. Však se také jako ředitel SDS udržel jen do října 1972 a těžce znormalizovaná instituce byla nakonec v roce 1980 rozehnána.
Stejně jako Ladislav Smoček prolnul z kabaretního Paravanu do nového souboru i jeho budoucí ředitel Jaroslav Vostrý. Do té doby šéfredaktor časopisu Divadlo byl na konci léta 1964 angažován do Paravanu jako jeho fiktivní dramaturg. Sama vstupní inscenace takto zvláštním způsobem vzniklého divadla, Smočkovo drama Piknik, byla v mnoha směrech v soudobých podmínkách velmi netypická. Zatímco celá nová vlna českého divadla se do té doby opírala o tradiční repertoár a témata (Čechov; Brecht; původní dramatika, reflektující socialistickou současnost: František Hrubín, Josef Topol, Václav Havel), Činoherní klub se uvedl dramatem čtyř amerických vojáků v dálnovýchodní džungli na konci druhé světové války, vojáků, kteří v ohrožení nepřítelem čekají na četaře, jehož vyslali na průzkum. Nic v tehdejším slova smyslu ideového z tohoto dramatu ani z této inscenace nevyplývalo. Dokonce inscenaci „nepoznamenalo“ ani zřetelné a osobité gesto režiséra. A zcela proti soudobým představám o souboru, tmeleném soustavnou prací s jedním režisérem, tu stál soubor sehnaný ze všech koutů: dva herci z Národního divadla (Miroslav Macháček a Vladimír Brabec), jeden ostravský režisér (Jan Kačer), jeden herec pražského dětského divadla (František Vicena) a jeden paravanský kabaretiér (Jiří Hálek).
Hned další inscenace Činoherního klubu - O’Caseyho Penzión pro svobodné pány režiséra Jiřího Krejčíka - všechny tyto tendence jen dotvrdila: „bezideová“ zábava, ani neestetizovaná režisérským gestem (jako třeba Radokova Zlodějka z města Londýna): filmový režisér, nevěnující se soustavně divadelní práci; inscenace opřená o hosty: Josef Abrhám, Jiřina Jirásková, Iva Janžurová a dokonce dávno už zapomenutá hvězda komerčního českého filmu Věra Ferbasová. Časem se sice v Činoherním klubu vytvořil stálý herecký soubor, soustředěný kolem domácích režisérů, Ladislava Smočka, Jana Kačera a Jaroslava Vostrého, stále však přetrvávala praxe hostujících hvězd, těžko představitelná v ostatních velkých činoherních divadlech: Tak do Kačerova Revizora vstoupil na sérii představení Chlestakov Olega Tabakova. Jindy se zas jednou z nejpopulárnějších inscenací divadla stane hra domácího herce Pavla Landovského Hodinový hoteliér, v níž v pohostinské režii Evalda Schorma vytvořili fascinující herecké duo dva stárnoucí herečtí bavitelé, operetní a filmový seladon Oldřich Nový a komediální figurkář Miroslav Homola.
Poetika Činoherního klubu umožňovala takové uvolnění striktně pojímané dlouhodobé týmové práce, protože soubor nebyl drezírován k podobě jedné výrazné režisérské osobnosti, ale každá herecká osobnost byla vedena „k objevování svých hereckých možností jakožto možností člověka“ (J. Vostrý). V praxi to znamenalo důraz na „skrytou režii“, promítající se na jeviště intenzifikací každého jednotlivého hereckého výkonu a vzájemné souhry. Tato intenzita hry a souhry v každém okamžiku divadelního večera vytvářela příznačnou atmosféru „činoheráckých“ představení, v nichž se před námi herecké postavy, lhostejno zda Dostojevského, Smočkovy či Gogolovy, rozvíraly jako strhující lidské vesmíry. Napsal jsem tehdy po zážitku Menzelovy Mandragory recenzi (nebyla otištěna), pokoušející se vystihnout právě onu vrývavou intenzitu jevištního výrazu: „…je to v jejich podání hra o nenasytných touhách mužského těla - podívaná, kterou doporučuji všem, kdož prahnou po poctivém tyátru, po divadle jako trám, jako křen, po divadle plnozvučného hereckého těla, kde pravdu života už od věků odhalují kopance a facky a necudná gesta. Tedy žádná sličná stylizace a la commedie dell’arte, ani zas odpoutaná recese, plná výbušných nápadů, které prskají do ztracena jeden přes druhý. Znovu jsme v Činoherním klubu svědky tvrdého a nekompromisního hereckého profesionalismu, který dokázal dát scénickým nápadům přísně stylovou podobu surové frašky s deziluzivním koncem; za těly, která medvědími tlapami kreslí tohle dobývání jednoho «počestného» lože, je určitě ukryto víc ducha než za většinou duchaplných interpretací hlubokomyslných literárních předloh.“
■ V Činoherním klubu vykrystalizovalo uprostřed šedesátých let hnutí „malých divadel“ do takové podoby, která zapůsobila inspirativně na vznik jiných obdobných scén. Jednou z nich bylo bratislavské Divadlo Na korze, které vzniklo v roce 1968 a v Praze se poprvé představilo na jevišti ve Smečkách na začátku roku 1970. Mladí slovenští divadelníci přivezli tři inscenace, Beckettovo Čekání na Godota, Gogolovu Ženitbu a Mrožkovy aktovky. Prokázali v nich touž míru herecké intenzity, na jakou jsme byli zvyklí v Činoherním klubu, jejich výraz byl však daleko grotesknější.
Režií Čekání na Godota představil se tenkrát v Praze i dvaatřicetiletý Vladimír Strnisko, který Na korze právě jako režisér začínal. Dobře seznámen s českým divadlem konce padesátých a šedesátých let, s prací Krejčovou, Radokovou, ale i Werichovou a s posledními pracemi E.F. Buriana, vyrostl Strnisko v horečném tříletí existence Divadla Na korze (pak ho samozřejmě také zakázali) ve zralou režisérskou osobnost, se kterou jsme se pak od druhé půle sedmdesátých let setkávali na bratislavské Nové scéně a v jiných, i zahraničních divadlech. V dubnu 1985 vstoupil Strnisko i na jeviště Činoherního klubu režií večera, nazvaného Svatby, spojujícího text Čechovův a Brechtův. Vytvořil silné, na hercích postavené komediální představení, které v brechtovské části přerostlo do drastické vize dehumanizovaného lidství. Už tehdy Vladimír Strnisko zřetelně prokázal, že studiové divadlo typu Činoherního klubu je jeho doménou.
Skoro už na konci starého režimu - v roce 1988 - přijal Strnisko režisérské angažmá v pražském Národním divadle. V přelomovém tříletí 1988-1990 tu vytvořil tři inscenace: Molièrova Tartuffa (1988), Büchnerovu Dantonovu smrt (1989) a Havlovu Zahradní slavnost (1990). Nejpozoruhodnější a nejdiskutovanější byla první z nich, Tartuffe, kterého pojal jako tvrdou klauniádu bez jediné kladné figury. Nehrál Molièrovu hru jako komedii charakterů se svatouškem Tartuffem v hlavní roli, ale vytvořil na jevišti odpudivě sešklebené divadlo celé Orgonovy rodiny, deptané strachem ze všudypřítomné moci. Příběh nekončil pokořením Tartuffa, ale naopak jeho triumfem: bíle nalíčené postavy orgonovců se definitivně změnily v poslušné loutky tohoto ničím neporazitelného zástupce skryté moci. Strnisko touto inscenací potvrdil svou pověst razantního režiséra, pro něhož je dramatický text jen východiskem (byť jeho literu respektujícím) k vlastní, prudce apelativní scénické vizi.
■ Mezi Tartuffem, inscenovaným v Národním divadle v květnu 1988, a Lakomcem, další Strniskovou inscenací v Činoherním klubu z listopadu 1992, leží čtyři dějinami nabité roky. Byly to roky obtížné pro české divadlo, které si navyklo být společenskou zbraní a mělo dokonale vybroušené nástroje na usvědčování totalitního režimu. Avšak dokázal-li v roce 1988 Strnisko vytvořit sugestivní obraz společnosti, rozežrané morem strachu, což mohl roku 1992 vytvořit v Lakomci mehringovský obraz společnosti, ovládané mocí peněz, inscenovat hru o Harpagonovi jako Molièrově raném kapitalistovi?
Na Strniskově inscenaci Lakomce je pozoruhodné právě to, že vychází ze stejných interpretačních principů jako v Tartuffovi a přitom nezatěžuje látku žádným společenským výkladem. Stejně jako v Tartuffovi soustřeďuje svůj pohled na svět kolem Harpagona, na jeho rodinu a personál. Nehraje hru o lakomství, ale drastickou klauniádu o neukojitelné hamižnosti všech, kdo se rojí kolem byť jen tušené pokladnice. Nesledujeme příběh o tom, jak lakomec upírá štěstí hodným dítkám, ale o tom, jak se kolem bohatce rojí velcí i malí lupiči, toužící ho obrat. Harpagon se proto ovšem nestává „kladným hrdinou“, není jen o nic horší než všechny ty malé štěnice kolem něho, chystající se na jeho pokladnu. Na rozdíl od nich má nejen ty peníze, které mu chtějí ukrást, ale i lidský formát, který jim chybí.
Ten formát je samozřejmě dán především osobností Harpagonova představitele Petra Nárožného, který se svým neodolatelným sloním půvabem hraje v zašlém, zelenofialovém, do bludiště prostavěném šapitó „činoheráckého“ jeviště suverénního domptéra svých zlodějských hřebců a klisen. Nárožný je dalek toho, aby se pokoušel o psychologickou studii lakomství, on si na svou figuru hraje v tichém dorozumění s divákem, na něhož tu a tam zamrká svým zkratovitým, klikatým gestem. Z jeho hereckého stylu vychází celá poetika Strniskovy inscenace, koncipované jako nepřetržitá série klaunských čísel, zastavujících chod dialogu a s rozkoší se nořících do fyzických exhibicí. Tak okamžik, kdy se Harpagon dozví o Kleantově zájmu o Marii, se rozroste v dlouhý kohoutí duel vztekle hysterických etud, v kterých Kleant bezmocně imituje svého otce. Do samostatného výstupu je rozehráno i názorné gestické vyjádření Valeriovy předstírané psovské náklonnosti k pánovi, velký komediální výstup se stane z Jakubovy smírčí mise mezi Harpagonem a Kleantem, po níž Nárožný dlouze, několikerým opakováním odchodu po schodech rozehraje scénu Harpagonovy neschopnosti pochopit Kleantův nárok na Marii. Tak bychom mohli pokračovat scénu po scéně až k samému konci, kdy čerstvě objevené děti pana Anselma, Valerius a Marie, horečně ohledávají jeho drahé prsteny.
Klaunsky jsou pojaty i všechny další postavy: smutný, do psovské pózy pokroucený pierot Valerius V. Javorského, na duchu omezený cirkusový fešák Keantes O. Vetchého, otrávená Eliška N. Boudové, hekticky pomalý Jakub M. Dlouhého atd. Klauniádami jsou vlastně všechny milostné dialogy mezi Valeriem a Eliškou a Kleantem a Marií: všechny jsou - hlavně ze strany ženských partnerek - intonovány do otrávené lhostejnosti, která se prolomí teprve tehdy, když se na obzoru objeví reálný peníz bohatého pana Anselma.
Strniskova inscenace Lakomce, opřená o vynikající výkon Nárožného, právem zavdala příležitost k úvahám o možnosti Strniskova nástupu jako ředitele Činoherního klubu. Stalo se tak k 10. březnu 1993, kdy rezignoval na ředitelské místo Jaroslav Vostrý, spoluzakladatel souboru, normalizátory z divadla vyhnaný a po listopadu 1989 znovu se vrátivší na své místo. Vostrý sám Vladimíra Strniska jako svého nástupce doporučil.
■ Po nástupu nového ředitele byla do konce sezóny 1992/93 uvedena už jen jedna inscenace, připravená bývalým vedením: Nebeského režie Ibsenova Johna Gabriela Borkmana. Silně expresívní představení, záměrně přetahované do krůtě komických momentů, bylo neseno velkými hereckými výkony, Borkmanem Petra Čepka, Foldalem Bořivoje Navrátila, Gunhildou Emmy Černé, Ellou Zdeny Hadrbolcové. V tradicích starého Činoheráku sešli se tu na jevišti vedle špičkových domácích sil i vynikající hosté, aby tu v impulzivní režií Jana Nebeského a v intelektuálně citlivé dramaturgii skandinavisty Františka Fröhlicha vytvořili moderní, působivé ibsenovské představení. První na tomto jevišti.
Bohužel zároveň šlo i o poslední práci režiséra Nebeského v Činoherním klubu, z něhož už na konci sezóny 1992/93 odchází. Doslova tragické však bylo, že John Gabriel Borkman se stal poslední divadelní rolí Petra Čepka, který po těžké nemoci zemřel 20. září 1994. Nebeského inscenace Borkmana se později s novým obsazením přestěhovala do Divadla komedie.
Nebeského jméno ze současného repertoáru Činoherního klubu zmizelo. Setkáváme se v něm však stále se jménem režiséra Ivo Krobota, třebaže i ten soubor po patnácti letech opustil a odešel do libeňského Divadla pod Palmovkou. Ivo Krobot nastoupil do ČK na samém začátku osmdesátých let a spolu s Ladislavem Smočkem udržoval dobrou uměleckou pověst divadla v nejtěžších letech jeho podřízenosti Mikovým Vinohradům. V dobré paměti jsou Krobotovy hrabalovské inscenace, Něžný barbar a Obsluhoval jsem anglického krále: druhá se držela na repertoáru do nedávné doby.
Svou poslední inscenaci v Činoherním klubu vytvořil Ivo Krobot na konci roku 1993 - Sex noci svatojanské od Woody Allena.
Německá divadelní úprava Allenova filmového scénáře zbavila sice látku příznačného balanců mezi komickým a tragickým, zbyla však krásně potrhlá konverzační komedie na motiv míchání tří párů za víkendového pobytu na letní chatě. Magické kouzlo pošinutého bláznovství se v ní naštěstí podařilo udržet jak Vladimíru Javorskému (Andrew), tak Oldřichu Víznerovi, který s neskonalým půvabem potřeštil figuru profesorského Leopolda. Dámská trojice má sice všechen šarm, který má mít, přece jen však je poněkud jednostrunnější a monotónnější než trojka pánská, zvláště ve své nejerotičtější podobě, ztělesněné Mahulenou Bočanovou. Skoro se dá říci, že režisér Ivo Krobot se rozloučil s Činoherním klubem inscenací tak milou, laskavou a příjemně veselou, až by se skoro hodila na jiné, méně náročné jeviště.
■ Sex noci svatojanské byl druhou inscenací sezóny 1993/94, sezóny, kterou už plně můžeme připsat novému šéfovi. Uvedl v ní tři premiéry - Pirandellovo drama Nahé odívati v režii Ladislava Smočka, Krobotův Sex a svoji vlastní režii Wedekindovy Lulu. Další sezóna 1994/95 měla premiéry dokonce čtyři: Štolbovo Vodní družstvo (režie L. Smoček), Beaumarchaisovu Figarovu svatbu (režie J. Menzel), Sartrovu aktovku S vyloučením veřejnosti (režie V. Strnisko) a Gogolovu Ženitbu (režie V. Strnisko).
Už z tohoto výčtu vyplývá charakteristický znak dvou Strniskových sezón: zvýšený počet premiér (v první polovině loňské sezóny uvedlo divadlo tři nové inscenace) a horečné nahrazování starého repertoáru novým. Důvody jsou nasnadě: proměna souboru a menší divácký ohlas inscenací z těsně předcházejícího období mezi koncem roku 1990 a začátkem roku 1992, kdy divadlo poněkud vybočilo z tradičního repertoáru ČK. Je příznačné, že do sezóny 1994/95 nepřešla žádná z těchto mladších premiér, ale Menzelova režie Fraynova Bez roucha z roku 1986, Krobotova režie Hrabalova Anglického krále z roku 1989 a Smočkova obnovená režie Burkeho z počátku roku 1990. Strniskův vlastní repertoár zklasičtěl, téměř by se dalo říci zkonvenčněl - a hlediště divadla se znovu naplnilo, fronty před předprodejní pokladnou se v ulici Ve smečkách prodloužily o několik domů. Nejsem si samozřejmě jist, zda nadšené mladé publikum, v němž jsem dnes jedním z mála seniorů, je týž typ mladého publika, jehož jsem kdysi býval integrální součástí. Při některých smíchových reakcích o tom trochu pochybuji…
Ty pochybnosti se týkají i některých smíchů při inscenaci Pirandellovy groteskní tragédie Nahé odívati v režii Smočkově.
Velmi zhruba řečeno je to příběh služtičky, která ze svých milostných avantýr udělá šáradu, již nejsou schopni rozplést ani její milenci, ani ona sama. Podstatná úprava textu redukovala pirandellovské téma konfliktu mezi životní skutečností a životní fikcí (formou) a soustředila se na konkrétní vztahy mezi jednotlivými postavami hry, otvírajíc tak jiné typické autorovo téma: vzájemné lidské nepochopení.
Ostře zgrotesknělá atmosféra inscenace je uzemněna nádhernou figurou pirandellovského rezonéra, starého spisovatele Ludovica Noty v podání Leoše Suchařípy, Autenticita Suchařípova herectví je tak hluboká, že se vám chvílemi mate divadlo se skutečností a postava jako by vystupovala z jevištního obrazu a obhlédala ho z výše svého ironizujícího vědění. Dobře se v Činoherním klubu uvedla Nela Boudová v klíčové postavě služky Ersilie Dreiové - je to výkon rozpracovaný do nervních psychologických detailů a přitom slitý do pevného groteskního gesta, které se nevyhýbá ani gagu. Vedle těchto dvou odstíněně profilovaných rolí působí prudké komediální šarže Michala Dlouhého a Rudolfa Hrušínského ml. zjednodušeně a vtíravě. Nerozumím režisérovu záměru především v hysterické exhibici M. Dlouhého (poručík Laspiga), tím spíše ne, že herec má sklon přenášet tyto -publikem s potěšením přijímané - extravagance i do jiných inscenací.
Například i do Strniskovy inscenace Wedekindovy Lulu, kde jeho Alwa Schöning je zdivočelou karikaturou vyžilého amoralismu zdegenerovaného kapitalistického synka z časů Simplicissimu. Dlouhý má být asi hlavním klaunem tohoto morytátu o ničivé síle pohlaví; patří k němu zřejmě i silák Rodrigo, který má svůj part rozšířený o neumělé šantánové vstupy - neviděl jsem však jeho původního představitele Ondřeje Vetchého a jeho alternant ani jednu svou úlohu nezvládl dost výrazně.
Do pokleslého klaunského tónu je intonována ostatně celá inscenace, fyzické jednání herců je hyperbolizované, dialog zhmotněn do naddimenzovaných situačních gest. Prostavěné patrové jeviště s točitým železným schodištěm, které tvoří neutrální prostor hry, dovoluje rozvinout pohybový scénář až k akrobatickým prolézačkám železným zábradlím.
Jenže nic z toho nedokáže přidat špetku hrůzy do našeho smíchu. Dokonce ani Nárožného „tatínek“ Schigolch nepřerostl z žoviálního cynika do náležité přízračnosti - chvílemi připomínal spíš Shawova popeláře Doolittla. A tak zbývá Lulu Ivany Chýlkové, neozvláštněná žádným výrazovým démonismem, přirozeně dominující jevišti svou krásnou, sebejistou ženskostí, vysoko čnící (doslova) nad směšným mužským zvěřincem. Její výkon je citlivě gradován k rozpadu této suverenity, aniž by herečka, byť na jediný okamžik, klesla k podbízivé erotické ladnosti. Škoda jen, že Chýlková nemohla hrát klasický první díl Wedekindovy monstr- tragédie, nazvaný v originále Erdgeist (Duch země). Divadlo totiž uvádí tzv. původní verzi hry, „autentickou ve slovníku, intonaci, syrovosti a radikálností“, verzi, která byla před několika lety objevena (nebo zrekonstruována?), aniž kdo dnes ví, zda Wedekind tuto první pracovní verzi své hry opustil z auto- cenzurních, nebo uměleckých důvodů. Inscenátor ovšem stejně tento text, zahrnující oba pozdější díly Wedekindovy tragédie, tak radikálně seškrtal, že především v závěrečných partiích, v londýnském konci Luliny nevěstčí kariéry, proběhne děj jak zrychlený film.
■ V sezóně 1994/95 došlo na scéně Činoherního klubu ke šťastnému oživení staré české lokální veselohry Vodní družstvo od komediografa šamberkovské generace a typu, Josefa Štolby. Režisér Smoček si komedii sám upravil a její maloměstskou idyličnost režijním gestem zostřil do frašky. Výsledkem ovšem není žádný vycizelovaný artefakt typu Radokova Jedenáctého přikázání, hravá ironičnost šamberkovských opusů Hany Burešové ani Smočkova vlastní grotesknost lidské situace. Na nic takového text nestačí, ani k tomu nebyl zacílen. Smočkovi jde o jednoduchý tvar herecké frašky, v níž herci hledají ve svých postavách maximální možnosti pro svůj osobitý komediální výraz, aniž přitom opomíjejí aktuální kontakt s publikem. Režisérovým úkolem je pak nepustit své komedianty ze řetězu, vyladit souhru a rytmus a dotvarovat figury tam, kde si herec nevystačí s vlastní fantazií. To všechno se tu Smočkovi v maximální míře vydařilo a obecenstvo s potěšením sleduje svého Nárožného (inženýr Cirkl), který dokáže dovést do tak kouzelného nesouladu gesto se slovem, s takovou rozvahou se zpozdit sám za sebou a vyvrátit si svůj názor dřív, než ho má. Stanislav Zindulka pěkně forsíruje svou ušlechtilou podnikavost i svoje zdrcení nad neúspěchem. A Nela Boudová se už stala aprobovanou nevinnou vlastenkou, s horečnou věcností pracující na svém rodinném štěstí. A u této inscenace už nemůžeme pominout Ninu Divíškovou, poslední hereckou pamětnici začátků Činoherního klubu: po agresivní bytné ve Smočkově režii Pirandella a po přízračné aristokratické lesbičce v Strniskově Lulu (o níž Z. Hořínek v LN pěkně napsal, že vyjadřuje svou lásku „mimikou melancholického klauna“) vytvořila Divíšková vynikající fraškovou variaci těchto zoufale se vtírajících žen, které - podrževši si společenský glanc - ve svém osamocení ztratily poslední stopy společenského studu. Divíšková vytvořila tyto postavy s drsnou razancí, která u nás není v ženském herectví běžná.
Několik měsíců před Štolbovým Vodním družstvem uvedl Činoherní klub Menzelovu inscenaci Beaumarchaisovy Figarovy svatby, Dalo se předpokládat, že to bude slavný návrat - Menzelovy „činoherácké“ režie patřily ke klíčovým inscenacím souboru (vzpomínali jsme tu na Mandragoru). K očekávané velké divadelní události však nedošlo. Důvod nebyl jistě v tom, že Menzel nepřišel s nějakou pronikavou režijní variací klasického textu a pojal představení tradičně. Nepovedlo se mu však ani v hereckých postavách proniknout objevněji do nitra textu a k jemnostem jeho komediálnosti. Je to u Menzela trochu nepochopitelné, ale je tomu tak. Neviděl jsem, pravda, premiérového Figara Ondřeje Vetchého, ale jeho alternanta Vladimíra Javorského, jehož měkký, chlapecký Figaro nebyl sice bez půvabu, ale ztrácel se v hemžení komedie, místo aby ho s razancí plebejce táhl. A Menzelova formující ruka nebyla cítit ani na nevýrazném, trochu přitroublém hraběti Jaromíra Dulavy, ani na paničkovské hraběnce Veroniky Freimanové, a dokonce ani na jednoduché Zuzance Barbory Leichnerové. Těžko mohl nadchnout i překvapivě dvoumetrový Cherubín Romana Zacha, jehož nemotornost byla víc autentická než herecká. A pak není divu, když jeviště zcela suverénně ovládne herecká spontaneita Pavla Zedníčka (zahradník Antonio) i Michala Dlouhého (Bazilio).
Snad jsem ale viděl nějakou mimořádně unavenou reprízu, protože v novinách jsem se dočetl o „radostné hravosti a preciznosti režijní koncepce, která z vycizelované miniatury dělá velkou komedii“ - což je přesně to, co jsme od Menzela očekávali. A čeho jsme se - podle mého názoru - nedočkali.
Jestliže po Beaumarchaisovi a před Štolbou přišla do třetice řada na Jean-Paula Sartra, není to v Činoherním klubu nic nevídaného. Naopak: ve znamení této dramaturgické promiskuity se zrodil. Už v jeho první sezóně stál vedle Mandragory Albert Camus.
Sartrova učebnicová hra existencialistické filozofie uzavírá na věčnost do hotelového pokoje dvojici žen a jednoho muže, aby tu v posmrtném pekelném trestu marně hledali možnost soužití a dospěli ke klasickému poznání: Peklo, to jsou ti druzí!
Divadelně vděčná, i když trochu uměle naaranžovaná situace poskytla režiséru Strniskovi příležitost k bohatě variované hře na sebeprosazování, sebeodhalování a sebeobelhávání, dialogické hře, jež nezřídka přerůstá do razantního fyzického gesta nebo do klaunského šklebu. Sartrův „salón ve stylu druhého císařství“ změnila scéna Ivana Hudáka v duchu „činoherácké“ scénografie na periferní čekárnu se dvěma židlemi a jedním opelichaným křeslem. v níž tři kdysi elegantní salonní hráči ošuntěli na deklasované životní pozéry: zpocený hysterik Garcin Michala Dlouhého, vysušená poštovní úřednice s lesbickými sklony lneš Dany Syslové a infantilně koketní mrcha Estelle Libuše Šafránkové.
Poutavá inscenace S vyloučením veřejnosti má jednu zásadní vadu na kráse. Je to po všech stránkách slabší replika Strniskovy inscenace ve Slovenském národném divadle v roce 1992, čili, jak napsala diplomatičtěji Jana Patočková v DN: „...pražští herci jsou tu ve srovnání s původním modelem nepochybně v nevýhodě, už proto, že přenesená výrazná partitura, vzniklá jinde, nutí občas téměř ke kopírování.“ Má pravdu: chvílemi se mi stávalo, že jsem viděl Libuši Šafránkovou a slyšel Emílii Vášáryovou.
Zatím poslední inscenací Činoherního klubu z dubna t.r. byla další Strniskova režie, a to do dravé frašky přetvořená Gogolova Ženitba. Drastických transkripcí Gogolovy Ženitby jsme už ovšem za poslední třicetiletí viděli přehršel, nejznámější byla Radokova, ale patří k nim i inscenace Pietorova, s níž v roce 1970 přijelo do ČK Divadlo Na korze (jako překladatel a úpravce se na inscenaci podílel i Vladimír Strnisko). Pietor tehdy proměnil Gogola v šílenou grotesku lidského marasmu, v níž zmizela už i řvavá diskrepance mezi formou a podstatou a zůstala jen živočišnost podstaty, špína, sprostota a kurevnictví, Marian Labuda tam jako Podkolatov propadal záchvatům ničivé agresivity, končícím vždy předčasnou ejakulací, a Stáno Dančiak jako Kočkarev tam před očima všech dokonal soulož s Agátou. Byla to surová sranda, ale měla spár a ducha.
(Že umíme Ženitbu i na jiný způsob, dokázala nedávno čistá inscenace Miroslava Krobota ve Stavovském divadle!)
Chápu, že Vladimír Strnisko nemohl odolat možnostem, které se mu v divadle nabízely. Vždyť Petr Nárožný je takřka rozený Podkolatov, Pavel Zedníček ideální moderátor Podkolatovovy svatby Kočkarev, Libuše Šafránková se svou neutuchající nevinností právem aspirovala na dohazovačku Teklu. A jsou tu dále oblíbení figurkáři Rudolf Hrušínský ml. jako vzteklý Nenažraný a Stanislav Zindulka jako senilně vášnivý Žvanikin. Režisér zdá se spolehl na tyto předem dané herecké záruky a poetiku inscenace chtěl odvodit z jejich svobodné souhry. Čímž se stalo, že Pavel Zedníček svou nekontrolovanou hrou, křikem, nadávkami, kopanci a skoky, inscenaci doslova zalehl a překřičel a přeboxoval i půvabně nerozhodného, se sebou samým polemizujícího Nárožného Podkolatova. Lze pak vyčítat Libuši Šafránkové, že trochu sólově mrckuje svou dohazovačku, aniž by byl patrný cíl jejího počínání? A lze se divit nezkušené Lucii Zedníčkové, že neví, co si počít s opršelou nevěstou Agátou? Byl vysloven názor, že je na ni moc krásná; ale vždyť Agátu hrávala i Jiřina Šejbalová, a to byla nějaká krasavice! Jenže, pravda, trochu zkušenější herečka!
Jsme na konci jubilejní přehlídky, uspořádané k třicátinám Činoherního klubu, stále jedné z nejpopulárnějších malých pražských scén. Z textu je snad patrné, že toto jubileum nezastihlo divadlo ve vrcholné formě, ba jsou dokonce náznaky, že té formy ubývá. Nemyslím, že bychom proto měli nad Činoherním klubem dělat kříž - které české divadlo je v současné době ve vrcholné formě nebo se nepotácí od malé prohry k větší? Povinností kritika by však mělo být hlídat, aby ani ve slabých chvílích divadlo neopouštělo principy, ze kterých vzešlo, a neztrácelo nebo nebanalizovalo svoji tvář. A tu bych chtěl vyjádřit své překvapení, ba možná ohromení, že právě do Činoherního klubu, do divadla postaveného na objevování individuálních hereckých možností, je zavlečena praxe mechanické repliky jinde s jiným souborem vytvořeného představení. O čem to svědčí...?
Molière: Lakomec, překlad Svatopluk Kadlec, úprava Jaroslav t/ostrý, režie Vladimír Strnisko, výprava Luboš Hrůza, prem. 14.11.1992.
Henrik Ibsen: John Gabriel Borkman, překlad František Fröhlich, režie Jan Nebeský, scéna Jan Nebeský a Jiří Benda, kostýmy Irena Greifová, prem. 25.5.1993.
Woody Allen: Sex noci svatojanské, úprava Jürgen Fischer, překlad Jiří Stach, režie Ivo Krobot, výprava Jana Zbořilová, dramaturgie František Fröhlich, dramaturgická spolupráce Martin Porubjak, pohybová spolupráce Zoja Mikotová, prem. 20.12.1993.
Luigi Pirandello: Nahé odívati, překlad Alena Hartmanová, režie Ladislav Smoček, scéna Karel Glogr, kostýmy Jarmila Konečná, dramaturgie Vladimír Procházka, prem. 23.11.1993.
Frank Wedekind: Lulu, překlad Josef Balvín, režie Vladimír Strnisko, výprava Irena Marečková, hudba Milan Svoboda, dramaturgie František Fröhlich, prem.
26.4.1994.
Josef Štolba: Vodní družstvo, úprava a režie Ladislav Smoček, scéna Karel Glogr, kostýmy Jarmila Konečná, dramaturgie Vladimír Procházka, prem. 16. a 19.12.1994.
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais: Figarova svatba, překlad Karel Kraus, úprava a režie Jiří Menzel, scéna Otakar Schindler, kostýmy Milan Čorba, dramaturgie František Fröhlich, prem. 19. a 20.9.1994.
Jean-Paul Sartre: S vyloučením veřejnosti, překlad A.J.Liehm, úprava a režie Vladimír Strnisko, scéna Ivan Hudák, kostýmy Simona Vachálková, dramaturgie Zuzana Sílová, prem. 27.9.1994.
N.V. Gogol: Ženitba, překlad Leoš Suchařípa, režie Vladimír Strnisko, scéna Jan Dušek, kostýmy Milan Čorba, dramaturgie Zuzana Sílová, prem. 12. a 13.4.1995.
vyšlo v SADu 4/1995
