Tri osobné zastevnia na diváckou "emancipáciou" (paradoxy inscenácií s prvkami imerzného divadla)

Teoretický koncept imerzie, ktorý sa pôvodne rozvinul v diskurze o digitálnych technológiách, sa v českom divadelnom kontexte (na rozdiel od toho slovenského) už dokázal dostatočne etablovať. Ako problém sa však dlhodobo javí stabilizovať zmätok v definíciách a terminológii, a to aj napriek pomerne bohatému množstvu podnetov na výskum. /Túto problematiku som sa sám snažil vyjasniť aj v mojej bakalárskej práci. Pri imerznom divadle možno hovoriť o prepojení divadla, inštalácie a site-specific, čiastočne i happeningu. Aj Josephine Machon spomína inštaláciu ako jeden z hlavných zdrojov, z ktorých imerzné divadlo vzišlo, no odmieta aplikovateľnosť formálnych vlastností inštalácie na každé imerzné divadlo. Súčasné výtvarné inštalácie si však sú s imerzným divadlom blízke vďaka spoločnej decentralizácii diváckej pozornosti. Divák neobsiahne celok naraz, ale musí do neho vstúpiť a postupne ho objavovať. V tomto texte však máme priestor iba poukázať na používanie odlišných variantov prekladu anglického prídavného mena „immersive“. Zatiaľ čo slovenské divadelníctvo pozná iba pojem „imerzný“ (kodifikovaný v Slovníku cudzích slov Jazykovedného ústavu Ľ. Štúra z roku 2005), české divadlo používa pojem „imerzivní“./ Nemenej náročné je zamyslieť sa nad imerzným divadlom z perspektívy jeho skutočných účinkov na publikum, ktoré je stredobodom pozornosti tvorcov a tvorkýň tohto divadla. Dlhoročne túto problematiku reflektujú kritici, teatrológovia či režiséri ako Clair Bishop, Gareth White, Miwon Kwon, Anna Harpin, Helen Nicholson, Andy Lavander či Marvin Carlson, ktorý v imerznom divadle síce vidí „hlavnú alternatívnu dramaturgiu nového milénia“ /CARLSON, Marvin. The Challenges of Immersive Theatre. In BRYCHTA, Lukáš. Imerzivní divadlo: Divadlo na hraně hry. In KLÍMA, Miloslav et al. Divadlo a interakce VIII a ½ – Modré stránky. Praha: Pražská scéna, 2014, s. 50./, no zároveň poukazuje na zradnosť participatívnych foriem a tzv. emancipácia môže byť podľa neho v niektorých prípadoch iluzórna. /CALRSON, Marvin. Immersive Theatre and the Reception Process. In Forum Modernes Theater, roč. 27, č. 1, 2012, s. 17–25./ Emancipácia nastáva, slovami francúzskeho filozofa Jacquesa Rancièra vtedy, keď „protiklad medzi pozeraním a konaním spochybníme, keď pochopíme, že samozrejmosť, ktorá takto štruktúruje vzťah medzi hovorením, pozeraním a robením, je sama súčasťou štruktúry ovládania a podrobenosti. Začína sa vtedy, keď pochopíme, že aj pozeranie je činnosť, ktorá potvrdzuje alebo mení prerozdelenie pozícií.“ /RANCIÈRE, Jacques. Emancipovaný divák. Bratislava: Divadelný ústav, 2015, s. 16./ Zmienení kritici a kritičky formy participácie kategorizujú na základe dĺžky jej trvania, otázky autorstva či charakteru komunity, s ktorou umelci pracujú. /Dosiaľ vyšli v česko-slovenskom kontexte iba dve pôvodné knihy o imerznom divadle: Imerzivní divadlo a média z roku 2015, vo vydavateľstve Pražská scéna a Súčasná dráma a performatívny priestor: od textu k imerznému divadlu z roku 2018, ktorú vydal slovenský Divadelný ústav./ V tomto texte poukážem na paradoxy želanej emancipácie obecenstva, pričom si pomôžem vlastnými zážitkami a teóriou filozofa Rancièra, ktorého kniha Emancipovaný divák (Le spectateur émancipé 2009, slovensky 2015) síce priamo nereflektuje imerzné divadlo, no je dodnes považovaná za manifest fenoménu participácie v divadle.