Macbeth a Richard, naši současníci (Macbeth v Činoherním klubu, Richard III. v Dejvicích)

Dvě pražské scény, které k sobě mají v řadě ohledů blízko, se začátkem roku rozhodly uvést Shakespearovy hry, jejichž oblouk tvoří vzestup a pád dvou proslulých královských padouchů. Přesněji řečeno: dvou historických králů, kteří se do obecného povědomí zapsali jako prototypy padoušských vládců právě díky silně tendenční interpretaci slavného dramatika. Ale o historickou spravedlnost tu nejde, zajímavější je, že se oba bezohlední uzurpátoři, Richard III. (který je k vidění v Dejvicích) a Macbeth (toho představuje Činoherní klub), vzdor mnohým společným rysům v jedné podstatné charakteristice liší. Richard je padouch-exhibicionista, do intrik se pouští s neskrývaným potěšením a svými zločiny se dokonce před diváky vychloubá. Macbeth je oproti němu mnohem váhavější a trpí návaly špatného svědomí, které jej doženou až na hranu šílenství. Jistě se na tom podepsalo i to, že zatímco přímočařejší Richard je dílem autorova mládí, Macbeth se řadí mezi Shakespearovy pozdní tragédie. Co se týče pražských inscenací, ani jedna nejde ostře proti „přirozenému čtení“, je však docela příznačné, že v obecných rysech dospěly k téměř srovnatelnému vyznění: oba titulní králové jsou oddémonizováni, nijak zvlášť nevyčnívají nad okolí, jsou mnohem spíš přirozenou součástí (velmi nepěkného) prostředí než osamocenými, vysoko trčícími výspami zla.

ostruhy nemám pro svůj úmysl, jen ctižádost Činoherní klub se k Shakespearovi nikdy příliš nehlásil (jedinou výjimkou za téměř šedesátiletou existenci divadla bylo Zkrocení zlé ženy, které tu v roce 1997 nastudoval Michal Lang). Stejně nečekanou volbou je Macbeth i v případě Ondřeje Sokola, který se věnuje téměř výhradně moderním autorům a do hry nejslavnějšího světového dramatika se pustil úplně poprvé. Lze se jen dohadovat, jak se na výsledku podepsala jistá „nezvyklost setkání“, faktem však je, že inscenace působí dosti roztříštěně a postrádá zřetelnější koncepci. Na premiéře bylo navíc velmi patrné zápolení většiny herců s blankversem (přičemž nutno dodat, že na repríze o měsíc a půl později si již účinkující v tomto ohledu vesměs počínali o poznání jistěji).
Sokolova inscenace podle ne úplně jasného klíče kolísá mezi třemi různými přístupy. Nejnápadnější je ten, který by se dal označit nálepkou „obligátní tajemno“: oblaka dýmu prosvěcovaná záblesky reflektorů, nezřetelné projekce (od deště až po výbuchy), téměř souvislé zvukové pozadí střídající zvuky bitvy, vzdálené vytí či štěkot psů, dramatickou hudbu a neurčitě hrozivé zpěvy. Řada monologů zní ze záznamu (méně často je použit mikrofon) a jsou opatřeny efektním dozvukem. V přímém kontrastu k tomuto poněkud pompézně působícímu pojetí je řada zcizujících momentů, které naopak vyznívají věcně a neiluzivně: kouřostroj stojí přiznaně přímo na jevišti, technici na konci prvního dějství před očima diváků srolují a odnesou „vřesoviště“, všechno navíc dost nápadně řídí a organizuje Vrátný (Vasil Fridrich). Ten v této koncepci povýšil z epizodní komické figurky na nepřehlédnutelnou šedou eminenci, přítomnou v pozadí veškerého dění; pokud se nepohybuje přímo dole na scéně, zůstává na vyvýšené „pozorovatelně“, vybavené úplně obyčejnou moderní židlí, stolem, varnou konvicí a dokonce i lahví piva.