Od svatého Václava k TGM

Různá výročí jsou v českých divadlech oblíbená a stávají se dobrým zdůvodněním příslušných položek dramaturgických plánů. V plné míře to platilo i pro sté výročí vzniku republiky. Konkrétní podoba takových připomínek byla velmi různorodá. Tak třeba Městská divadla pražská i Východočeské divadlo v Pardubicích použily pro mapování stoleté historie československého a později českého státu koncepci založenou na filmu Ettore Scoly Tančírna, v pražském Národním divadle měla v říjnu premiéru pozapomenutá hra Rudolfa Medka Plukovník Švec připomínající příběh československých legií,[1]) Městské divadlo Brno zase soustředilo svou pozornost na „osmičkové roky“ v kabaretně laděné hudební komedii Osmyčky.
Stoleté výročí vzniku Československa dalo vzniknout také několika novým divadelním hrám, napsaným na objednávku. Ve Zlíně se pokusili sesadit z piedestalu dvě vůdčí osobnosti událostí roku 1918 v česko-slovenské koprodukční inscenaci Masaryk/Štefánik. Klicperovo divadlo Hradec Králové pod názvem Republika Králové přineslo lokální pohled na události spojené se vznikem Československa a koncem světové války. Jihlavské divadlo se spojilo s dramatičkou Lenkou Lagronovou a na reflexi našich dějin šli přes ikonickou postavu svátého Václava, tři přístupy, tři velmi odlišné inscenace.

dva úhly pohledu K přeshraniční spolupráci se sousedním Slovenskem mají ve Zlíně přirozeně velmi blízko – ať už geograficky, nebo v osobě uměleckého šéfa Městského divadla Patrika Lančariče. Nepřekvapí proto, že inscenace Masaryk/Štefánik vznikala v koprodukci s bratislavským Divadlem Aréna a složení tvůrčího a hereckého týmu je skutečně česko-slovenské. Pro Arénu je navíc spolupráce pokračováním tzv. Občianského cyklu, jímž otevírá vybrané kapitoly z národních dějin.[2])
Úkolem zpracovat osudy dvou osobností klíčových pro vznik Československé republiky – Tomáše Garrigua Masaryka a Milana Rastislava Štefánika – byl pověřen slovenský dramatik a dramaturg Peter Pavlac. Nebyla to pro něj první spolupráce se zlínskou scénou, napsal již druhý díl baťovské trilogie Já, Baťa o nejednoznačné osobnosti Jana Antonína Bati a pro jeviště adaptoval satirickou novelu Huga Vavrečky Agent František ve službách Sherlocka Hoimese.[3]) Pečlivým studiem historických pramenů dochází Pavlač k myšlenkově hutnému tvaru, jež zdůrazňuje názory a hodnoty obou významných politiků, vyhýbá se však heroizaci a neopomíjí ani jejich lidské vlastnosti.
Scéna Pavla Boráka má podobu dřevěné desky, jejíž zadní část se ohýbá a oblouk „zastřešuje“ téměř celé jeviště (hraje se v komorním prostoru Studia Z). Ve střešní části zeje kruhový otvor, k němuž se postavy obracejí, pokud mluví o Bohu či o hvězdách. Vzadu se zase nachází velké okno, za nímž je občas možno vidět postavy, jež jsou v programu nazvány Biblionauti a které celé představení rámují. Kostýmy Markéty Sládečkové využívají emblematických propriet, s nimiž bývají oba státníci zobrazováni – Štefánik ve vojenské uniformě a Masaryk v redingotu. O vizuální podobu tady ale nejde; Luděk Randár se sice na chvíli objeví ve stylizované podobě „tatíčka Masaryka“ s bílou bradkou, po většinu času je ale jeho vizáž zcela civilní.
Na začátku přicházejí dva muži (tedy Biblionauti) v oblecích, nasazují si bílé rukavičky a zdá se, že začínají pečlivě aranžovat výstavu o Masarykovi a Štefánikovi, jsou tedy jakýmisi kurátory. Jedná se o zřejmou narážku na fakt, že obě osobnosti jsou dnes vnímány spíš jako symboly, jejichž myšlenky a názory se použijí (často ve zkreslené formě) v okamžiku, kdy se to hodí. Kurátoři zasahují do představení i mezi jednotlivými obrazy, přestavby scény provádějí až s obřadnou pečlivostí. Smysl toho všeho je jasný, tempu to ale výrazně škodí.
Tvůrčí tým se snažil ukázat oba národní velikány jako živé osoby, nikoliv personifikaci nějakého ideálu. Schématické vnímání je dokonce v inscenaci výslovně ironizováno – hned v první scéně si Masaryk stěžuje, že je zas a znovu vyobrazován v redingotu, ačkoliv ho nosil jen výjimečně při audiencích. Štefánik zase s překvapením studuje knihu vzpomínek na jeho osobu, ve které je kladen důraz na maličkosti, jež nijak nevystihují jeho skutečný charakter. Autor hry i režisér Lančarič odmítli obvyklé uvažování o TGM jako o státníkovi, zbožňovaném širokými vrstvami obyvatelstva, ztratil z dnešního pohledu už trochu zprofanovanou podobu „tatíčka národa“. Luděk Randár jej hraje jako trochu odtažitého filosofa, který si jen tak někoho nepustí k tělu. Plně žije pro svůj cíl stvořit samostatnou Československou republiku; okamžiky, kdy projeví výraznější emoce, jsou vzácné, pocity spíše skrývá. Tvůrci zato zdůrazňují, že Masaryk nikdy nelhal: v závěrečném obrazu odmítá dokonce i prostou, milosrdnou lež, když se ho mrtvý Štefánik ptá, zda mu byl na pohřbu. Zároveň se ale nebojí naťuknout problematická místa názorového a hodnotového zázemí TGM. Jedním z nejpodstatnějších je Masarykův skutečný vztah ke Slovensku. V rozhovorech se Štefánikem se do popředí dostává skutečná víra v československou identitu i ve funkčnost spojení obou národů. Jiné Masarykovy úvahy však naznačují možnost, že čechoslovakismus byl jen racionální konstrukt, jenž měl přesvědčit velmoci, aby uznaly nově vzniklý stát. (Otázka německé menšiny a československého nacionalismu je zmíněna pouze okrajově.)
Randárův Masaryk je za všech okolností věcný, vše si dokáže racionálně vyargumentovat, jeho neústupnost ale místy nabývá až nebezpečných rysů. Platí to především pro okamžiky, kdy je svou dcerou Olgou (Marta Bačíková) opakovaně upozorňován na Štefánikův špatný zdravotní stav: nebere žádné ohledy a projevuje tak ochotu jít ke svému cíli i „přes mrtvoly“. Náznak lidsky přirozené touhy po moci zase najdeme ve scéně, kde si TGM stěžuje, že se předseda vlády Karel Kramář snaží oklestit prezidentské pravomoci. Lehce dojemně působí moment, kdy si stárnoucí Masaryk stěžuje, že mu jeho okolí nechce dovolit odejít z prezidentské funkce kvůli panujícím obavám, že jeho nástupce bude slabší.
Asi nepřekvapí, že Milana Rastislava Štefánika pojal slovenský herec Juraj Bača mnohem živelněji. Štefánik není filosof masarykovského typu, je to voják, i státní záležitosti řeší spíš pudově. Stejně tak je i dobrodruh a snílek, kvůli pozorování zatmění Slunce procestoval svět (zmiňován je třeba jeho pobyt na Tahiti), astronomie mu není pouhou vědou, ale spíše náboženstvím; jeho hledačství má až gyntovskou povahu. To ale neznamená, že by ho to diskvalifikovalo jako diplomata a tvůrce nového státu. Naopak je připomenuto, že právě jeho konexe umožnily Masarykovi audienci u francouzského ministerského předsedy a odstartovaly tak žhavou fázi tvorby koncepce nové republiky.
Štefánik předznamenává dnešní dobu vtom, že není ani tak Slovákem, jako spíš Evropanem. Má francouzské občanství, v pozdější fázi vidíme jeho příklon k Itálii – i díky italské milence (tu ztvárnila Dominika Richterová). Pavlač naznačuje také konflikt s Benešem, na něhož má jeho hra nezvykle střízlivý náhled a pasuje jej spíš do role úředníka a administrátora. Možná trochu překvapivě není v inscenaci blíže rozebrána Štefánikova smrt při leteckém neštěstí; nehoda zůstává dodnes objektem spekulací a konspiračních teorií, takže se autoři patrně nechtěli pouštět do bulvárních vod.
K nejzajímavějším okamžikům inscenace patří místa, která zdůrazňují rozdílnost povah obou státníků. Vtipně vyznívají třeba Štefánikovy komentáře Masarykova memoranda, kritizující akademičnost tohoto prohlášení či diskuse o náboženství. Tyto rozhovory překračují hranici rozhovoru dvou státníků, vyjevují se zde také vztahy mezi českým a slovenským národem – ať už jde o nestálost těchto vztahů, napětí nebo český paternalismus a na něj navázaný odbojný slovenský nacionalismus.
Masaryk/Štefánik je inscenace s výrazně dokumentárními prvky – citují se zde různé dokumenty a proslovy – a má tak nezanedbatelnou edukativní funkci. Jakkoliv by úloha Masaryka a Štefánika v našich dějinách měla být středoškolským učivem, ve Zlíně je připomenuta řada okolností, jež zdaleka nejsou samozřejmou součástí obecného povědomí. Myšlenkově je ovšem Pavlacova hra atraktivnější než divadelně; jevištní zpracování tohoto filosoficko-poetického dramatu má své limity.

válka v Hradci Scénář inscenace Republika Králové s podtitulem Živé obrazy z dějin Hradce Králové v době Velké války a vzniku Československa napsaly pro Klicperovo divadlo dramaturgyně Marie Nováková a režisérka Zuzana Burianová.[4]) Původním záměrem bylo stavět na událostech roku 1918, podrobnější rešerše ovšem ukázaly, že vznik Československa v Hradci proběhl dost poklidně, a tak se autorky rozhodly zobrazit i to, co mu předcházelo. Vročení se rozšířilo na roky 1914 až 1918 a předlohou se staly nejen knihy o historii města a první světové války, ale také vzpomínky pamětníků či dobové agitační texty.
Konkrétní inspiraci nalezl tvůrčí tým v živých obrazech, které sloužily jako forma propagandy a lidová zábava zároveň. Diváci se skutečně instalace dvou takových výjevů dočkají; zbytek inscenace sestává z volně pospojovaných a stylově značně roztříštěných scén. Najdeme tu vše od ztišeného, pohnutého odříkávání jmen padlých ve vánoční scénce, přes sociální drama při pašování jitrnic v dětském kočárku, až po nadsázku blížící se karikatuře v úvodním boxerském souboji mezi hradeckým sportovcem a černošským boxerem z New Orleans.
Tvůrci inscenaci umístili do komorního prostoru Studia Beseda. Scéna je velmi jednoduchá, většinou si vystačí se dvěma posunovatelnými seskupeními beden, jež tvoří podle potřeby třeba schody nebo tribunu. Omšelé zadní stěně po většinu doby vévodí habsburská orlice. Svorníkem je tu postava starosty Hradce Králové Františka Ulricha, který si své postavení v čele radnice udržel v době monarchie i za nově vzniklé republiky (v letech 1895 až 1929). V podání Jana Vápeníka se jedná o postavu až překvapivě současnou, demonstrující, že talentovaný politik je schopný přežít i změnu režimu nebo obvinění ze zpronevěry. Významného politika, jemuž jsou mimo jiné připisovány zásluhy zato, že Hradec Králové získal po roce 1918 přízvisko Salon republiky, vidí inscenace jako problematickou osobnost. Představení začíná jeho vystoupením u příležitosti padesátého výročí firmy Petrof, ve kterém zdůrazňuje, že své nástroje dodává i pro vídeňský dvůr. Zmíněno je Ulrichovo působení ve správní radě Kralobanky, která byla na začátku Velké války „vytunelována“ a starosta byl dokonce na několik dní vzat do vazby. (Načež se snažil vykoupit devótním výčtem všeho, co za svou kariéru udělal pro habsburské mocnářství.) Představení nicméně končí tím, že mu občané hromadně provolávají slávu. Ne všechny důležité postavy, které stály u vzniku Československa, musely být příkladní hrdinové.
Výše zmíněné živé obrazy zaujmou tím, jak odrážejí hloupost národovecké agitace. Nejprve starosta Ulrich v kostýmu Jana Amose Komenského instruuje hradecké ženy a děti, jak mají zahrát obraz oslavující císaře Františka Josefa I. (Výstup je založen na reálně existující holdovací alegorické scéně nazvané Vše pro dítě.) Do období po skončení války je zasazen bizarní živý obraz, jehož cílem je přesvědčit přihlížející, že veškeré moudro světa, od řeckého boha Dionýsa přes Šalamouna či Pannu Marii, má slovanský základ. Zde bylo inspirací skutečné dílo jistého učitele z Českých Budějovic Karla Kramáře,[5]/ které má název Praslované, budovatelé vyspělé říše starobabylonské a staroegyptské (dramaturgyně Marie Nováková spisek objevila během rešerší k inscenaci). Divadelní rovina tu ovšem pokulhává, i když aranžmá živých obrazů v trochu těžkopádnější podobě připomene podobné výjevy z cimrmanovského semináře v Dobytí severního pólu.
Nejpovedenější scéna celé koláže se objeví brzy po začátku představení. Zobrazuje vánoční svátky v jednom z prvních roků války. Hradecké ženy (v podání Heleny Korejtkové a Zory Valchařové Poulové) s hrůzou otevírají dopisy, jež obsahují seznamy padlých z různých míst fronty. Děti zdobí stromeček a sní o tom, jaké jídlo by si daly: začínají sladkostmi a končí u kůrky chleba. (Dětské role ve vtipné nadsázce ztvárnili zasloužilí členové souboru Klicperova divadla Jan Bílek a Lenka Loubalová.) Za scénou zatím zní píseň Tichá noc, svátá noc v němčině. Nenásilně se tu podařilo vykreslit hrůzy války, které není nutné hledat jen na bojišti. Snad jen slepý houslista Mareš (Lubor Novotný) vybrnkávající tóny české hymny je tu navíc.
Originálně je pojata důležitá scéna přechodu od habsburské monarchie k Československé republice. Major Weiss (hraje ho Lubor Novotný) nutí ostatní postavy zpívat rakouskou císařskou hymnu, do davu se ale vmísí čeští vojáci s písní Hej, Slované na rtech. Obyvatelé Hradce se k vojákům postupně přidávají, až je Weiss jediný, kdo v německém zpěvu zarputile pokračuje i nadále (válka je v tu chvíli definitivně prohraná). Inspiraci autorky i tentokrát čerpaly z hradecké historie – zakázaná „slovanská hymna“ zazněla během války na Velkém náměstí při jednom z demonstrativních průvodů rakouské armády. Potíž je spíš v tom, že divadelně není tato scéna tak naléhavá, jak by odpovídalo samotnému nápadu. Svou vinu na tom může mít nešikovné naaranžování herců: stojí obráceni čelem do publika, chybí výraznější jevištní akce i emocionální zaujetí.
Navzdory lokálnímu zaměření se inscenace nevyhýbá ani obecnějším přesahům. Vedle vzpomínek Jaroslava Medka na cestu z italské fronty zpět do vlasti je to především snová scéna odkazující na první použití bojového plynu yperit v roce 1917. Tato se nese v lehce hororové atmosféře, postavy vojáků (představované Jakubem Tvrdíkem a Matějem Andělem) stojí na bojišti v plynových maskách a za pomoci bicích a basy vytvářejí disharmonický hudební doprovod. Kolem se šíří hustý dým. Jeden z nich padne, druhý (zbytečně pateticky) zarecituje verše italského básníka Giuseppe Ungarettiho, jenž měl s první světovou válkou osobní zkušenosti.
Republika Králové nekončí avizovaným rokem 1918, naznačen je i budoucí vývoj města a to skrze postavu architekta Josefa Gočára. Ten v ovzduší všeobecného poválečného nadšení představuje své návrhy, přičemž v důmyslné divadelní zkratce používá obyčejný skládací metr.
Inscenaci bohužel schází výraznější dramatický oblouk. I když herci představují konkrétní postavy s předobrazem ve skutečných aktérech tehdejších událostí, a právě jejich vývoj by mohl být nosným prvkem, jednotlivé barvité příběhy zůstávají nevyužity (s výjimkou starosty Ulricha). Samozřejmě i koláž volně navazujících obrazů může být divadelně nápaditá. Jenže to by musely jednotlivé části fungovat i samostatně, mít pointu, vtip či atmosféru. To se v Republice Králové povětšinou neděje. Herci sice potvrzují kvalitu zdejšího souboru, inscenace je srozumitelná i pro diváky, kteří nejsou s dějinami východočeského města obeznámeni, příliš konzistentním dojmem ale nepůsobí.

václav na chcíplém koni Horácké divadlo Jihlava v posledních sezónách výrazně proměnilo tvář a stalo se umělecky mnohem ambicióznější scénou. K výročí vzniku Československa si objednalo hru o jednom ze symbolů české státnosti, Svatém Václavovi, od známé české dramatičky Lenky Lagronové, a ke spolupráci přizvalo úspěšného slovenského režiséra Rastislava Balleka, který u nás spolupracoval například s Divadlem Na zábradlí a především s Národním divadlem Brno.
Lagronovou víc než historická rekonstrukce života legendárního českého knížete zajímá současnost, do jejíž částečně fiktivní podoby je také hra Svatý Václav zasazena. Dějištěm je především Svatováclavská kaple v katedrále svátého Víta na Pražském hradě. Sem přijíždí z Říma nový arcibiskup Petr. Všichni kolem něj si myslí, že byl povolán především proto, aby organizačně zajistil svatbu premiérovy dcery, která se má uskutečnit právě v kapli zasvěcené Václavovi. Jenže mladý, moderně smýšlející kněz vidí svůj hlavní úkol jinde – ve vzkříšení svatováclavského mýtu a s tím spojeném výběru sochy svátého Václava na reprezentativní místo pod Národním muzeem. Věc se má totiž tak, že v univerzu Lagronové hry tato socha v centru Prahy schází, a jediným uměleckým zpodobněním českého světce je provokativní plastika Kůň od sochaře Davida Černého, která visí v pasáži paláce Lucerna. Svatý Václav na ní sedí na břiše svého mrtvého koně a plastika má na místě zůstat až do doby, než bude v zemi obnovena konstituční monarchie.[6])
Lehce snová atmosféra se na jeviště dostává především zásluhou scény Tomáše Cillera a kostýmů Kataríny Holkové. První tři obrazy se odehrávají na forbíně před spuštěnou oponou, po jejím vytažení divák spatří něco mezi kaplí a sochařským ateliérem. Scéna je zavalena částmi Myslbekovy sochy svátého Václava, o jejichž poskládání se některé postavy během představení marně pokoušejí. Poetickou atmosféru dotváří jakýsi dětský kolotoč, jehož roztočení způsobí vizuálně působivou hru stínů a světel. Zadní stěnu zdobí nápis „Svatý Václave, vévodo české země, kníže náš. Nedej zahynouti nám ni budoucím.“, vedle něj na podstavci leží Václavova lebka. Kostýmy kombinují současné civilní oblečení s rouchy církevních hodnostářů.
Nová hra nevyniká dějovostí, forma je často spíše esejistická (sama Lagronová hovoří o meditaci na téma svátý Václav). Rastislav Ballek patrně právě proto nezvolil dekonstrukční přístup známý z jeho shakespearovských inscenací v Brně a Ostravě. Středobodem dění je postava nového arcibiskupa, kterého autorka, ale především režisér se Zdeňkem Stejskalem, představitelem té role, vykreslují jako velmi neortodoxního zástupce katolické církve. Když na sobě zrovna nemá sutanu, nosí tílko, tepláky a značkové boty, chodí do posilovny, pije smoothie a nejspíš ani dodržování celibátu pro něj není neřešitelné tabu. Dokáže být rázný, bez dlouhých diskusí zavře Svatováclavskou kapli pro veřejnost, nepovolí tam svatbu a hodlá toto místo učinit pouze prostorem pro rozjímání a modlitby. Petr je sebevědomý, často až arogantní. To mu pomáhá zbavit se závislosti na světské moci v podobě postavy Premiéra, kterého bohužel Ondřej Šípek zahrál až příliš zjednodušujícím způsobem jako karikaturu závislosti na moci. Pozitivní náhled na postavu Petra problematizuje, že se podobně přezíravým způsobem chová i ke svému bratrovi či řádové sestře (povedená kreace Alexandry Palatínusové, slučující úctu a poslušnost s rebelií vůči nadřízenému).
Postava arcibiskupova bratra, kněze Jiřího (Stanislav Gerstner), zůstává po většinu inscenace poněkud stranou. Na začátku se dozvídáme, že Jiří svého sourozence vždy a všude následuje, nezdá se ale, že by to pro něj představovalo výraznější problém. Může být proto překvapením, že právě on „zařídí“ pointu celé hry, když Petra v parafrázi bratrovražedné svatováclavské legendy probodne a sám se místo něho stane českým primasem. Právě tato pointa odhaluje patrně největší slabinu hry – postavám lze jen těžko uvěřit jejich vnitřní motivace. Text je vystavěn na tezovitých promluvách, které mají ambici sdělit něco o povaze českého národa, málokdy však něco říkají o postavách samotných. Následkem toho se v devádesátiminutové inscenaci objevuje velké množství hluchých míst, mezi které patří třeba hned vstupní scéna se zdlouhavým komentářem k výzdobě kaple.
A co tedy jihlavská inscenace říká o národních dějinách a kulturní identitě? Není to optimistický pohled. Možná by se dal shrnout do lakonického konstatování „národnímu symbolu chcípnul kůň“. Autorka předestírá obtížné hledání národní identity a relativizuje v tomhle ohledu i samotnou ikonu české státnosti. Některé výklady obviňují světce ze servility k silnějšímu národu, když podle rozšířené legendy Václav posílal do Saska tribut v podobě sto dvaceti volů a pěti set hřiven stříbra (historicky nedoložený údaj byl zneužit i za Protektorátu). V inscenaci se tento spor rozhoří ve snové scéně mezi Petrem a postavou Otce (Josef Kundera), jenž václavskou legendu, a tím vlastně i Petrovu životní cestu zpochybňuje. Arcibiskup ovšem takové výklady odmítá jako účelové, právě Svatováclavská kaple, kterou nechal vystavět Karel IV., má být důkazem Václavova výjimečného postavení mezi českými panovníky.
Že jsme se podle Lagronové dostali v současném morálním a politickém marasmu až na dno, může sugerovat surreálná přítomnost krabů v kapli, kterou Sestra vysvětluje tím, že tady kdysi bývalo moře a korýši si stále myslí, že se nacházejí na mořském dně. Bratrovražedná pointa pak celkem názorně ilustruje repetitivnost dějin a lidskou nepoučitelnost.
Podstatných otázek týkajících se národní identity se bohužel jihlavská inscenace dotýká jen v náznacích a diváckou vstřícností příliš nevyniká. Není to žádné volání po polopatičnosti a přímočarosti, ovšem tento Svatý Václav přináší spíš frustraci z těžko uchopitelných autorčiných úvah, než hlubokou reflexi dnešní doby. Něco obdobného však lze konstatovat i v případě dalších dvou zde uvažovaných her. Těžko očekávat, že by některý z těchto textů „přežil“ své výroční nastudování.

Peter Pavlac: Masaryk/Štefánik, režie Patrik Lančarič, scéna Pavel Borák, kostýmy Markéta Sládečková, hudba Daniel Salontay, dramaturgie Katarina Kašpárková Koišová, Vladimír Fekar a Saša Sarvašová, Městské divadlo Zlín/Divadlo Aréna Bratislava, premiéra 27.10.2018 ve Studiu Z (psáno z reprízy 6.12.2018)

Marie Nováková, Zuzana Burianová: Republika Králové, režie Z. Burianová, scéna Pavel Kodeda, kostýmy Paulina Bočková, hudba Petr Šmíd, dramaturgie M. Nováková, Klicperovo divadlo Hradec Králové, premiéra 20.10.2018 ve Studiu Beseda (psáno z reprízy 20.12.2018)

Lenka Lagronová: Svatý Václav, režie Rastislav Ballek, scéna Tomáš Ciller, kostýmy Katarina Holková, hudba Matúš Kobolka, dramaturgie Barbora Jandová a Martin Kubran, Horácké divadlo Jihlava, premiéra 20.10.2018 (psáno z reprízy 5.1.2019)