Slovenské mýty

Vsadím se, že i kdybych bilanční studii o divadelním zpracování slovenských národních mýtů psala každou sezónu, vždycky by se v ní vynořila nějaká nová inscenace na motivy jánošíkovské legendy. Něco podobného jsem ostatně konstatovala už v článku o inscenacích inspirovaných historickými osobnostmi,^[1]) mezi které postava Jura Jánošíka spadá též; mezi mýty jí to ale určitě sluší víc. Přesto, že o tomto zbojnickém idolu, kterého si kromě slovenské přivlastňuje i polská národní mytologie, už existují seriózní kritické historické práce, v obecném lidovém povědomí stále převládá ta Jánošíkova podoba, kterou konstituovala veleslavná verze polského muzikálu Na skle matované. Se souborem Slovenského národného divadla ji v roce 1974 nastudoval Karol L. Zachar a za pomoci dvou obnovených premiér (1981,1991) a nesčetných repríz její televizní verze se slovenskému divákovi tak dostala pod kůži, že Jánošík v dnešních Slovácích stále přežívá hlavně coby urostlý junák s tváří Michala Dočolomanského, obklopený zbojníky a pospolitým lidem oblečeným jak z ÚLUVu a cifrujícím taneční kreace jak členové souboru Lúčnica. O to víc mne těší, že jánošíkovské divadelní podoby zahrnuté v této studii jsou tím nejlepším, co jsem v posledních letech na slovenských jevištích viděla. A nejen na dané téma.

krvavý igelit, vatra v kyblíku a kantáta Nikoli Jánošíkův příběh, ale právě jeho mýtus je ostatně tématem nitranské inscenace Rastislava Balleka Jánošík, která je poměrně radikálním zpracováním obsáhlé a básnicky dost upocené veršované hry Márie Rázusové-Martákové. Tento divadelně nezajímavý text zažil před Ballekovou inscenací jen jednu premiéru, zato legendární. Stala se totiž skandálem zrcadlícím společenské poměry, v nichž se odehrála. Bylo to 14. března 1941, v době největšího rozkvětu tzv. Slovenského štátu, což byl, jak známo, Hitlerův satelit, mimo jiné velmi iniciativní v posílání židovských občanů do vyhlazovacích táborů. Inscenaci v Slovenském národném divadle režíroval Ferdinand Hoffmann a stala se jedním z hlavních důvodů jeho vyhazovu z divadla, do něhož se tento talentovaný modernista už nikdy nevrátil. Inscenaci, i přes velký zájem diváků, stáhli po čtyřech reprízách. Důvodem srážky umění a politiky ovšem nebyl -jak bychom možná vzhledem k době premiéry čekali – protifašistický osten inscenace, ale boj mezi dvěma křídly vládnoucí klerofašistické Hlinkový slovenské íudové strany. Ludáci reprezentovaní Machem aTukou byli nábožensky vlažní, zato radikální jako vyznavači národního socialismu podle německého vzoru. Křídlo prezidentaTisa bylo zase nábožensky mnohem bojovnější, ve vztahu k hitlerovskému národnímu socialismu byli však tito lidé považováni za „umírněné“. Právě toto křídlo pobouřilo, jak se ve hře ústy bývalého seminaristy Jánošíka mluví o spojení církve s mocipány při utlačování chudého lidu („Ó, Trnava, docenti! Vidím už teraz sám,/jak ste vpravdě ďalekí světu vy-a svět vám!/ Velká vaša učenost komu tu osoží?/Kto ňou získá? – Ó, běda! Páni a velmoži“). I když radikálové inscenaci ostentativně podpořili (Hoffmann s Rázusovou si po premiéře pochutnali u Alexandra Macha na slavnostním obědě), klerikální skupina nakonec zvítězila, inscenace byla stažena a Hoffmann odejit. Narukoval na východní frontu jako „osvětový důstojník“, ale už po šesti měsících mu šéf Úřadu propagandy Tido J. Gašpar nabídl místo „vedoucího kulturního oddělení“. Měl tak jako cenzor a strážce politické a morální bezúhonnosti „pod palcem“ divadlo, které musel opustit. To jsou paradoxy, řekl by klasik.
I když, jak je vidět, tato skandální historie, kde hrdinové nejsou hrdinové a poražení nejsou poražení, se v slovenských divadelních dějinách tak nějak etablovala jako umělecky a morálně odvážné divadelní gesto a Rázusové hra, i když v podstatě divadelně nepoužitelná, jako klasika slovenské dramatiky. Rastislav Ballek si ovšem s její „důstojností“ hlavu nedělal a z původního textu nechal uceleně zaznít jen jednu pasáž – monolog hrdiny z druhého výstupu druhého dějství hry („Tu je to miesto, hía!...“). Právě ten monolog, který svým proticírkevním podtextem nejvíc pobouřil konzervativní ľudáky. Před rozsvíceným hledištěm ho na proscéniu pronáší Branislav Matuščin v černém obleku, civilně, procítěně, formou klasického uměleckého přednesu. A docílí tím zdánlivě nemožného – Rázusové slova vyzní v tomto zlomku nebývalé vzletně a divadelně účinně. Co by ve velkém bylo k nesnesení, stalo se v malém výjimečným okamžikem, vlastně poctou původnímu textu.
Zbytek představení je totiž čistá postmoderna. Všechno je tu výpůjčka a hra s odkazy, vše se posouvá, skládá do koláže, ironizuje na druhou.
Celá inscenace je koncipovaná jako série nečekaných hereckých a mizanscénických výpadů. Na začátku sledujeme kompars s velkými bílými kašírovanými hlavami, který s tyčemi v rukou naznačujícími motyky či hrábě představuje utiskovaný robotující lid. Vchází Barbora Andrešičová s obrovskou květinovou partou, čili zdobnou čelenkou, a vlečkou (jedna z podob Jánošíkovy milé): zpívá svatební píseň. Potom strhne svatební oděv, a v džínách a tričku pokračuje ve zpěvu v jazzovém rytmu. „Budeme si žit sami dvaja, „scatuje a luská prsty. Přehání expresívnost hlasu i rytmu, začíná se plazit po zemi a pozoruje Marcela Ochránka, který přednáší repliky Jánošíkova otce jako parodii na nezaměnitelnou, mile teatrální dikci národního umělce blahé paměti Júlia Pántika. Na podlaze jeviště začíná být pořádně „husto“, po zemi se povalují bílé hlavy a svatební šaty. Andrešičová, která se mezitím převtělila do postavy Jánošíkovy staré sousedky, vypráví o dítěti, které jí umřelo, když musela jít robotovat. Mluví trhaně, chvíli se do projevu pateticky vžívá, chvíli ho říká jako poznámky stranou. Starý Jánošík se při svém boji s panstvem dostává do varu, boxuje proti neviditelnému nepříteli. Vstoupí panští drábi v červených kalhotách a pláštěnkách, v kápích, jako pekelná varianta Ku-klux-klanu.
Na panelu v zadní části jeviště začíná běžet bez zvuku Plickova filmová oslava ryzí slovenskosti Zem spieva. Prosvícené plátno zároveň obludně zvětšuje stíny postav v kápích, zuřivě bijících svoji oběť. Andrešičová se před plátnem svíjí pod imaginárními ranami, Marcel Ochranek se svléká do půli těla, na zem rozprostírá igelitovou fólii a polévá se červenou barvou; válí se po igelitu a krev si maže po těle. V pozadí stále běží Plickův film v mnohonásobném, třaslavém zvětšení.
Doprostřed dění na scéně, které nabírá šťavnatý happeningový šmrnc, vchází Martin Šalacha jako zrádce Uhorčík v kostýmu s pumpkami, silně připomínajícími uniformy gardistů. Křičí proti pánům z plných plic, pěst zaťatá v povědomém gestu. Zezadu vstupuje Jánošík jako naivní student opírající se o valašku, vpředu se nám naskýtá pohled na otcova krvavá záda. Jánošík začíná kvílet, Uhorčík křičí do jeviště „Vy, otroci, na jatky tiahnete jak voli!“- na zbytek repliky si bere megafon. Skupina komparzistů si rozestavuje židle po stranách jeviště a sleduje vše jako divadelní výstup. Potom Šalacha-Uhorčík cvakne zapalovačem a scéna zčervená – jsme svědky zbojnického vyrabování zámku...
Postavu Jánošíka si během inscenace „podává“ několik herců: Roman Poláčik hraje Jánošíka-naivního studenta, a potom jeho ikonickou podobu s copánky a vybíjeným opaskem; Jánošíka-adepta kněžství představuje Marián Viskup v taláru, Jánošíka-vyzrálého muže později v obleku již zmíněný Branislav Matuščin. Jeho výstupu všichni ostatní naslouchají u směšné „vatry“, kterou Uhorčík vytvoří z kbelíku a zapálených novin a infantilně přeskakuje. Stejně trapně a „nelegendárně“ vyzní i pokus o ohnivý zbojnický tanec: zbojníci se pohybují jako hračky na klíček, Poláčikův odzemok se podobá spíše posilování, strečinku či bojovým pozicím kung-fu.
Vstupuje kompars převlečený tentokrát za huňaté bílé ovce, které vypadají jako masopustní masky, mají velké uši a rukama si pohybují spodní čelistí. Jsme v šenku s Jánošíkovou Aničkou jako obsluhou. Vzadu z provaziště padají vločky sněhu, a zároveň tam stloukají šibenici. Drábi oblékají Jánošíka-Matuščina do jakéhosi postroje, připevňují ho na lano s hákem a vlečou ho po scéně. Potom jeden z komparsistů rozsype po podlaze hrách. Anička je opět ve svatebním. Drábi v kápích čtou rozsudek a věší Jánošíka.
Ve chvíli, kdy už publikum pomalu chystá dlaně k závěrečnému potlesku, nás však režisér ještě naposledy překvapí: vyrukuje se sedmnáctiminutovou kantátou.
Dramatickou a ponurou skladbu Mariána Lejavy zpívá na scéně sbor, zatímco vzadu si na šibenici pohupují Jánošíkem jako pytlem brambor a na plátně se objeví nápis ZJAVENIE. Vpředu za dlouhým stolem pije Jánošík-Poláčik a Andrešičová-Anička tancuje na stole. Pije i farář. Na plátně zase běží Zem spieva. Jánošík už leží zpitý, Anička si vysoko vyhrne sukni svatebních šatů, ukáže moderní černé kalhoty a křepčí čím dál zběsileji. I zpěv přechází do závěrečného forte: „Bude svadba nad svadbami!“
Inscenace měla klasickou „smůlu“ na sklonku sezóny premiérovaných a málo reprízovaných kusů – do nejbližšího hlasování o DOŠKÁCH ji nestačilo vidět tolik kritiků, aby získala nějakou z cen a aspoň touto malou domácí „proslulostí“ přitáhla více divácké pozornosti. Oblastní divadlo dokázalo bojovat s nezájmem publika rok – na letošních Dotykoch a spojeniach měl Ballekův Jánošík derniéru, a nic nepomohlo ani mimořádně dlouhé, až manifestační standing ovation. Odešla inscenace, která přes všechnu obrazovou bujarost a balábile podtextů a ironických odkazů dokázala proniknout hluboko do houštin představ, pocitů a sebeprojekcí dřímajících ve slovenském národním podvědomí.

Tiso, jiný i stejný Osoba režiséra a vzhledem k historickému pozadí tak trochu i hlavní postava spojují Jánošíka s inscenací Tiso. O té původní z roku 2005, která se setkala s jednoznačným úspěchem u kritiky i u diváků (publikum Divadla Aréna neodradil ani náročný inscenační tvar a zaplnilo 89 repríz), v SADu svého času psali hned tři recenzenti ,[2]) Tisa, který je na repertoáru divadla nyní, označují tvůrci jako novou, nikoli obnovenou premiéru, já se ale nemohu rozhodnout, jestli ji za takovou považovat.
Nepamatuji si v divadle případ, že by do inscenace, která je v podstatě monodramatem, vstoupil po zesnulém otci jeho syn. Vše zůstalo stejné: text, koncepce hlavní postavy, scénické aranžmá, hudba. Jen člověk v centru scénického dění je jiný. Ale zase – ne tak úplně. Protože typ herectví, který je tu režijním pojetím vyžadován, žádá i zapojení individuálních hereckých dispozic. A tam se příbuznost syna s otcem potlačit nedá.
Původního Jozefa Tisa hrál v této úloze fenomenální Marián Labuda, dnešního Tisa představuje Marián Labuda mladší. Nemá tak zvučný hlas jako otec, ten šel v tehdejší verzi inscenace až do řezava. Tiso Labudy staršího byl pánovitější, rezolutnější. Vzpomínám si v této souvislosti na jakousi televizní debatu historiků, kde vysvětlovali, jak to přišlo, že po válce skončil na šibenici právě jen Jozef Tiso, a ne i Alexander Mach, který byl obžalován ve stejném procesu a je považován za hlavního strůjce tragického osudu slovenských Židů. Vysvitlo, že rozhodl rozdíl chování obou válečných zločinců před tribunálem – Mach se choval kajícně a vinu ne- popíral, ale Tiso se choval přezíravě a tvrdohlavě, trval na své nevině.^[3]) Taková je i postava této inscenace. „Nemožno ľutovať, čo sa ma vo svědomí netýká!“- říká rezolutně a bez nejmenšího stínu pochybností.
Labuda mladší je jako herecký zjev měkčí, lomenější, a to nejen v hlase, který je trochu zastřený. Celkově působí jaksi zranitelněji, ba chvílemi téměř až dětsky bezbranně. Nejlépe mu vyjde monolog o kněžské službě, který přednáší pološeptem. Když však jeho postava přejde do nenávistného křiku proti „škůdcům slovenského národa“ Židům, v poloze maximální exprese je barva jeho hlasu od otcovy téměř k nerozeznání.
Být i v nejvyšší expresi absolutně zřetelný a srozumitelný patří k vrcholnému umění herecké profese – tady má Labuda mladší oproti staršímu ještě rezervy. Ve vzdutých emocích mírně drmolí, někdy konce vět polyká. Chvílemi je narušena plynulost přednesu textu, který tvoří z valné části politikovy dobové veřejné projevy s místy krkolomnou stylizací, takže divák musí nekomfortně napínat pozornost. Marián Labuda starší byl v této roli nezapomenutelný; Labuda mladší je solidní a akceptovatelný. Naplno se však ukázaly kvality Ballekovy režie – mizanscéna, která se vzhledem k sólovému hereckému partu stojícímu
v centru inscenace zdála poměrně nenápadnou a upozaděnou (decentní použití projekce a živé vystoupení pěveckého sboru, pár krátkých výstupů epizodních postav), podržela celkový výraz inscenace a její působivost. A tak i nový Tiso podkopává mýtus o umírněném či přímo nevinném národním „martyrovi“ téměř stejně přesvědčivě jako jeho první verze, dnes už pevná součást moderních slovenských divadelních dějin.

Jébém ti veveričkoš! Z odbočky do kalných vod Slovenského státu se vraťme zpět k Jánošíkovi, ke slíbené druhé divadelní verzi zbojnické legendy, která je stejně vydařená jako Ballekova, leč úplně jiným způsobem. Ján Ošík a Pomstíteľ s fujarú, inscenace s podtitulem „marionetový western“, je už tři roky na repertoáru Dezorzova lútkového divadla, jediného loutkového divadla pro dospělé na Slovensku.
Od Ballekova zpracování Rázusové Jánošíka se radikálně liší už výchozí pozicí, jakou zaujímá režisér vůči textu hry. Před Ballekem stál problém, jak oživit nehratelnou dramatickou vyko- pávku, principál divadla a režisér Gejza Dezorz má však k dispozici luxus „dvorního dramatika“, který zcela souzní s uměleckým výrazem jeho tvorby. Říká si Agda Bavi Pain a nedávno mu vyšla kniha Lútkohry obsahující osm kousků v Dezorzově divadle již uvedených, včetně našeho marionetového westernu.
O souboru se svéráznou a nezaměnitelnou poetikou napsal před pár lety do SADu už Jakub Škorpil.^[4]) Jazyk Painových her charakterizuje specialistka na slovenské loutkové divadlo Ida Hledíková jako uměle vytvořenou aluzi na „tzv. pimprláčtinu, nespisovný jazyk, ktorý používali kočovní bábkari“.^[5]) Tato archaicky působící jazyková vrstva je dále svérázně zmixována s všemožnými fenomény popkultury dvacátého století, takže výsledný nesmírně barvitý, šťavnatě přisprostlý a bujně komediantský jazykový mišmaš nabírá podle divadelní vědkyně zcela svébytnou estetickou hodnotu.
Tma, mlha, principál vyluzuje na syntezátoru zvuky fujary. Havrani oďobávají houpající se oběšence, po scéně se prochází smrtka v černé pelerínce a hraje na fujarku, která je pěkně zaostřená. Je to Szurowecz, jak stojí v popisu postav, „Poliak, pomstiteľ s fujarú, ktorá mu zároveň slúži ako nebezpečná a zákeřná bojová zbraň.“ Na scénu se s výkřikem „Jáánošúúú“ přiřítí Jánošíkova milá Anička, příjmením Ostrorudská, což je jasný ironický odkaz na Štúrovu milou Adelu Ostrolúckou, kterou ovšem velký buditel s nejasnou sexuální orientací jen tahal za nos. Tato ženština opakovaně vpadá do nejrůznějších situací, výskajíc přitom jako při vystoupení Slovenského ludového uměleckého kolektivu. Není to žádná cudná utrápená děva, ale pěkně vyvinutá krojovaná dračice s blonďatým copem a u Dezorzů oblíbeným, bojovně zahroceným poprsím. Terchovská Barbarella.
Její zpěv písně Na Kráľovej holi provází brumlání horných chlapcov. Tito asociální, většinu času opilecký blábolící trháni a natvrdlí ožralové jsou představováni srandovními marionetami s roztodivnými chlupatými papachami. V podstatě se jen tak poflakují až do chvíle, kdy se do jejich čela postaví Ján Ošík. Loutka v kroji, s ikonickou valaškou a v pláštíku podšitém červeným suknem, má velké vyceněné zuby, vykulené oči a nezbytné copánky vyčuhující zpod beranice. Povaleče se nejdřív snaží přesvědčit, že „bojovat za slobodu třeba“. Když to neúčinkuje, jde tento primitivní živočišný pacholek konečně s pravdou ven: „Po svete zúri revolúcia, kradnúť a lúpiť sa dá vo veľkom!“- takto formulovaná výzva, samozřejmě, zbojníky zaujme.
To už ale na scénu vstupuje další postava-persifláž aktéra klasické jánošíkovské legendy, kníže Rákoczi, pardon, Rakwoczy, jehož jméno, jak se ukáže, je klasické nomen omen. Přišpacíruje si to ozbrojen krátkým samopalem, zamíří do publika a dí: „Hovada karpatské! Ja vám dám zákony! Ja vám dám demokraciu!“ Jeho donašečem a všeho schopným poskokem je loutka Kašpárka (ve hře Majster Kat), která má v ruce kyj a je skoro nahá, až na vínová tanga, takže má povahu i vzhled prostituta. Ti dva spolu utiskují ubohý slovenský lid, který je vtipně zpodoben jako řada drobných postaviček bez tváří, přilepená k jednomu drátu.
Ani lid však není bez poskvrny. V parodii na známý pastorální výjev s bači, kolibou a ovečkami, kde moudří stařešinové filosofují u ohýnku, se odvine rozhovor potulného kněze Loktismrady a pomstitele s fujarou Szurowecze:
Loktismrada: Ej, veu, ľudia nemajú ani groša, ani zlatku, bratku. Všetko do haliera přepijú! Ja vašu ancikristušmáriu!
Szurowecz: I tak za to šicko može Cigaň i Židz!
Loktismrada: Luteráni bezbožní!^[6])
I když rozhovor vedou kuriózním jazykem dvě velmi kuriózní postavy, jeho vyústění není tak fantasmagorické, jak by se mohlo na první pohled zdát. Cikán a Žid jsou i dnes mezi „prostým lidem“ široce oblíbenými univerzálními viníky, a kdo z bližních je katolík a kdo luterán ví na Slovensku úplně každý (což přivandrovalce z českého sekulárního prostředí nepřestává fascinovat ani po třiceti letech). Vztah mezi těmito konfesemi není dnes snad už tak vyhrocený, jistá vzájemná ostražitost však přetrvává.
Vraťme se ale do barvitého světa zloducha Rakwoczyho. Poté, co samopalem ulovil zvíře (v textu hry označené jako „árijský rys“) manželce do zámku na předložku u krbu, vrací se domů, kde žena divoce souloží s gigolem kul- turistické postavy zvaným Heros Grekopulos. Bouřlivé sexuální výjevy jsou velmi oblíbenou a nesmírně zábavnou součástí Dezorzových produkcí; někdy ale nabývají i nečekaně poetické, roztomilé cudnosti – jako když marionetka valaštičkou opatrně jiné marionetce nadzdvihuje nabíranou sukničku... Když ale obcuje Ošík s netopýrem, divákovi, který si vzpomene na kouzelný plakát k představení (kde figuruje Ján Ošík s dlouhými Špičáky), už pomalu dochází pointa: Ošík je fortelný upír. A nejen to, podle potřeby se proměňuje i v Rakwoczyho, který se po vpádu zbojníků do svého zámku vesele účastní, už zase jako Ošík, jeho vypálení. Tato postava je supermanem mezi bandity: Plení majetek chudých (jako šlechtic) i bohatých (jako zbojník). A všem navíc pije krev.
Máme tu tedy v marionetách vyvedenou skvostnou metaforu populisty: lidový vůdce lomeno bezskrupulózní boháč lomeno upír. To však ještě není konec příběhu. Nastává závěrečný souboj Jána Ošíka se Szurowczem alias mstitelem s fujarou, typický dezorzovský scénický virvál, na jehož vrcholu spadne na loutkové jevišťátko křišťálový lustřík. Smrtka s fujarou-zaostřeným kůlem Ošíka-upíra samozřejmě probodne, kdo by si však myslel, že dobro konečně zvítězilo nad zlem, nechť si počká na mstitelovu píseň: „Zbavil som svět monarchoch, vampíroch i zbojníkoch, ruším prechnilý feudalismus, nevolnictvo i poddanstvo a zavádzam... otroctvo! Hoře hlavy, bedač!“

úsměv a plavky Zdálo by se, že někdo, kdo zemřel teprve před šestadvaceti lety, nemůže být ještě opředen dohady, nejasnostmi a mýty. Že je stále naživu tolik pamětníků jeho života, že na rozvoj nějakých legend není jednoduše prostor. Viliam Klimáček, autor hry #dubček. O člověku a době si to zjevně nemyslí. A já také ne.
Vždycky mi například přišlo záhadné, proč se stal symbolem Pražského jara právě tento politik. Nebyl řečník, který strhával masy. Nebyl ani geniální tvůrce politických či ekonomických koncepcí. A konec konců, v Moskvě to podepsal... Na představení Klimáčkovy hry v bratislavském Divadle Aréna jsem šla proto se zvědavostí, zda se konečně dozvím odpověď. Odcházela jsem však zklamaná: Nějaká odpověď sice přišla, ale byla strašně obyčejná. A navíc, nebylo to ani bůhvíjaké divadlo.
Jeviště je prázdné, vidíme jen židle. Na nich civilně oblečení herci, pijí kávu a usilovně hrají, že vedou nenucenou diskusi. Hádají se o to, kdo z nich bude hrát Alexandra Dubčeka. Názory na něj se různí: jeden si stěžuje, že jeto velmi nejednoznačná postava, druhý zase hrdě prohlašuje, že je to jediný Slovák, který je známý ve světě. Všichni herci jsou mladí, něco kolem třicítky. Matěj Marušin, Juraj Bača, Matúš Kvietik, Alexandra Palatínusová a Marián Chalány by mohli být Dubčekova vnoučata, ale hlavně, blíží se věkem publiku, kterému je inscenace určena především: náctileté mládeži, která často o Dubčekovi, i když se to zdá neuvěřitelné, nemá ani páru.
Na festivalu Dotyky a spojenia, kde kritici diskutovali o inscenaci přímo s režisérem Michalem Skočovským a dramaturgem Martinem Kubranem, se rozvinula debata, která se vrací dohry vždy, když se téma divadelního kusu překrývá se školním učivem – nakolik (edukační) účel světí (divadelní) prostředky. V případě této inscenace totiž osvětové hledisko kraluje textu i mizanscéně, což má za následek, že devadesát procent informací, jichž se nám dostává, už my, dospělí, kteří máme aspoň maturitu, známe.
#dubček. O člověku a době je vystavěn jako komentované fotografie provázené pódiovou debatou a osvěžené „divadelními scénkami“. Na velkém plátně defilují obrázky z politikova života i fotky „jeho doby“ – tváře kolegů-politiků, ale například i fotka hraničního ostnatého drátu. Dubčekův život je zachycen od raného dětství, když se ocitl v sovětském Kyrgyzstánu, kam rodiče odešli pomáhat v rámci programu INTERHELPO, pak se ale skočí hned do období Pražského jara, do momentu, kdy Dubček v čele komunistické strany nahrazuje Novotného.
Klimáčkův text samozřejmě neklesá pod látku inteligentního a kultivovaného dramatického řemesla, a tak se mozaice krátkých výstupů nedá upřít údernost a důmyslná informační zkratka. Například čtvrtý obraz nazvaný tanky začíná na scéně s převrácenými stoly, herec s tričkem #husák hraje na kytaru melodii Krylova Bratříčka. Na plátně defilují známé fotky z příjezdu tanků spřátelených armád. Jeden z herců si drží před tváří papír se jménem Biľak a mečivým hlasem s východniarským přízvukem křičí; „Tak ma teda lynčujte!“ Herec s tričkem #dubček vstává z křesla a prohlašuje: „Odstúpim z funkcie!“ V pozadí fotka pouličních srážek. Zvoní telefon, a Alexandra Palatínusová křičí do sluchátka: „Pačemu?!“ Potom promluví zase #husák: „Šaňo, právě som zabránil najhoršiemu. Chcem ti povedať, s tebou stojím, s tebou padám!“ Dubček mu za to ujištění loajality poděkuje. Hudba burácí, #dubček se svléká do plavek a přednáší vzpomínky na to, jak ho Rusové zajali a vezli neznámo kam: „Bol som přesvědčený že tie ulice vidím naposledy.“ Na plátně plný Václavák. Dubček pije z láhve.
Plavky symbolizují jednu z nejslavnějších Dubčekových fotek – dobovou titulku Mladého světa, na které štíhlý politik plavně letí ze skokanského můstku (diváci ji uvidí v třetím obraze inscenace). V plavkách potom postava Dubčeka odehraje zbytek představení – při vynuceném podpisu souhlasu s ruskou okupací jsou jen doplněny bílou oblekovou košilí. A plavky jako znak uvolněné nenucenosti a sympatického sportovního ducha ztělesňují i odpověď inscenace na mou otázku: Dubček se stal symbolem nadějí Pražského jara proto, že dokázal, aby ho lidé vnímali jako jednoho z nich – toho, co stojí na jejich straně proti zkostnatělým aparátčíkům (i když, jak ukázal třeba jeho pozdější podpis pod obuškovým zákonem, to zdaleka nebylo tak jednoznačné...). „Váš úsměv a vaša slušnost boli pre nás symbolom Ľudskosti,“ shrnuje jedna z postav inscenace debatu „proč Dubček“, která prochází celým představením. Moderním termínem řečeno, měl prostě „dobré PR“.
Poslední část inscenace tvoří osobně laděné monology herců inspirované tím, jak „Dubčekova doba“ zasáhla do života jejich blízkých. Přinášejí plastické spektrum názorů a množství zajímavých detailů, ale směřování k upřímné a poctivé konfrontaci kazí neustále se vracející „whataboutismus“, čili argumentace typu „A co ty? Ty jsi bez viny?“ – neboli nikdo nemá právo soudit, pokud se neocitl v podobné situaci. Na jednu stranu se z jeviště mladého publika stále někdo naléhavě ptá na jeho postoje, na druhou hned přispěchá se stanoviskem, které ho vlastně vybízí zaujmout v zájmu korektnosti neutrální pozici. A to považuji za problém. Domnívám se, že když se někdo pokouší o apelativní divadlo, musí jasně formulovat, kde stojí sám, vyhranit se, i kdyby se tím vystavil kritice kvůli „nevyváženosti“. Jinak to celé zavání jen prázdnou pózou.

Milan Rastislav Cimrman To inscenace Štefánik – slnko v zatmění žádné otázky neklade – sobě, ani publiku. Od začátku dává jasně najevo, že bude vyprávět o výjimečném člověku. A to výjimečném skutečně výjimečně. Chudý syn evangelického duchovního ze severozápadního Slovenska se vypracoval na světově uznávaného astronoma, špičkového vojenského pilota, technicky nadaného vynálezce a Iva evropských diplomatických salónů – o davech krásných a významných žen, které mu padaly do náručí, nemluvě. A stále přitom měl na srdci blaho a svobodu svojí malé porobené vlasti. Že vám to někoho nápadně připomíná?
Evu Borušovičovou (autorku hry i režisérku inscenace v nitranském Divadle Andreja Bagara) by takové vtipkování možná i urazilo. Z jejího tříhodinového divadelního putování po devětatřicet let dlouhém životě velkého Slováka je cítit bytostný obdiv a úcta. Inscenace, která má s #dubčekem společné edukativní zacílení, svědomitě zachycuje všechny Štefánikovy imponující vlastnosti. Především nezlomnou, až se sebezničením hraničící vůli dosáhnout toho, co si předsevzal (k nejzajímavějším pasážím inscenace patřil popis rekordně dlouhého pobytu bez topiva a zásob v pozorovatelně na Mont Blanku), ale předvádí i jeho encyklopedické vědomosti (mimo jiné schopnost plynně konverzovat sedmi jazyky) a nehynoucí zásluhy o založení svobodného Československa. Borušovičová svůj text scénuje jako úhledně stylizovanou konzervativní činohru, jež se odehrává na převážně prázdné scéně (Pavol Andraško), strukturované spouštěnými segmenty barvy narůžovělého mramoru, které vytvářejí iluzi tu hor, tu vln oceánu, anebo připomínají cosi jako mohutný portál mauzolea. Vše podstatné se odehrává v ze tří stran přístupném kontejneru, který na jeviště vyjíždí z bočních výkrytů s výpravou, a někdy i postavami, odpovídajícími dané etapě Štefánikova života. Volný prostor mimo kontejner je vyhrazen postavám nazvaným prostě Prvý (Roman Poláčik) a Druhý (PéterOszlík). Ti každý z kontejnerových výjevů uvádějí forbínou, ze které často přímo přecházejí do polohy epizodních přihrávačů v nastávající scéně. Někdy jsou jejich komentáře pohotové a vtipné, jindy méně, respektive jejich humor se z mile popichujícího stává poněkud obhroublým. Například scénu ze Štefánikových pražských studií uvádějí převlečeni za drzé číšníky, kteří se oslovují „hele vole“, vulgárně kouří a přehánějí buranskou výslovnost pražských Pepíků. Od otrávených řečí o chudých studentech, kteří nedávají tringelt, se však velmi brzy přesunou k filosofování o ryzí duši, jíž mají podle nich Slováci na rozdávání. Začínají notovat slovenskou lidovou, a to je příležitost, aby se k nim připojili Štefánik (Martin Šalacha) a Šrobár (Tomáš Turek), které mezitím přivezl kontejner s kavárenským mobiliářem. Jejich rozhovor o neveselých slovenských politických poměrech přerušuje Masaryk (Marcel Ochranek), Štefánikův milovaný profesor, kterého neosloví jinak než „tatíček“. Diskutují o Štefánikově dizertaci a jeho plánech do budoucnosti, když vtom vchází Beneš (Martin Fratrič), namyšlený úřednický typ, a hned uráží Slováky, že jsou jen jakousi národnostní odnoží, která se neumí rozhodnout, jestli chce být Čechy, nebo Maďary. Masaryk se v této situaci chová, jako kdyby mu Beneš lezl na nervy, i tělem, ostentativně pootočeným k Slovákům naznačuje, kam ho srdce táhne; důrazně připomíná, že jeho otec byl Slovák a on rád poslouchá slovenské písničky (slovenští junáci mu hned zanotují). Nesympatický Beneš se tváří jako kyselý bonbón.
Edvard Beneš se v jubilejním československém roce na slovenských jevištích stal jakýmsi univerzálním otloukánkem. Jak v této, tak v druhé „štefánikovské“ inscenaci, o které bude ještě řeč, vystupuje jako temný, závistivý, a ve srovnání se Štefánikem úplně neschopný intrikán. V nitranské inscenaci například v rozhovoru se Štefánikem obdivné konstatuje: „Ty si ten kúzelník, čo pričaroval lepší svět pre Čechov a Slovákov. Ja ti to hovořím tu medzi štyrmi očami. Mimo túto miestnosť to už nezaznie.“ Vrcholem ponížení tohoto „škůdce Slováků“ budiž potom scéna, ve které lev salónů Štefánik domlouvá balíku Benešovi, aby se na recepci převlékl, a v obavě, aby mu neudělal ostudu, mu vlastnoručně čistí boty.
Nejsem historik a neumím posoudit, jak dalece zobrazení Edvarda Beneše a jeho role ve štefánikovském příběhu odpovídá realitě – jisté ale je, že postava Štefánika v takových a podobných scénách Borušovičové inscenace přímo vstupuje do světa mýtů a zářných symbolů, jako někdo, komu jen nepřející osud zabránil, aby díky svým málem zázračným schopnostem vykonal titánské dílo. Štefánikova tragická havárie se v této souvislosti (tady, i v druhé inscenaci) podává jako mučednická smrt položená na oltář služby národu (vyčerpání z boje za zahraniční uznání Československa způsobilo nepozornost a špatný odhad situace při přistávacím manévru; ve hře je však dodnes i teorie o tom, že hrdina, zklamaný, že ho Masaryk a proradný Beneš vyšachovali z domácí politiky, spáchal sebevraždu skokem z letadla, protože jediný z posádky nebyl poznamenán ohněm hořícího stroje). Za zlatý hřeb této mýtické stylizace slovenského národního hrdiny však pokládám názor, který padne ke konci inscenace u Štefánikovy mohyly: Prý mínil usilovat o post viceprezidenta pro Slovensko. Kdyby se to podařilo, povzdychne si jeden z truchlících, mohlo být ve společném státě s Čechy všechno jinak... V historii, jak známo, neplatí žádné „kdyby“, ale s vědomím toho, co se dělo v Československu během třicátých let dvacátého století, se mi trpce tlačí na jazyk oblíbená ironická hláška slovenských teenagerů: „Snívaj dalej!“

kazatel a rošťák Nitranská inscenace rozvíjela, krom jiného, obraz protikladu „racionálního“ češství a „citového“ slovenství (jedna ze Štefánikových milenek vzrušeně vzdychá, že „Štefánik je intuícia sama, Beneš má dušu úřadnika“), který osobně považuji za mýtus jako vyšitý. Společný projekt bratislavské Arény a Městského divadla Zlín Masaryk/Štefánik má na tomto protikladu postavenu základní stylizaci. Každému z obou hrdinů je vyhrazena jedna polovina jeviště, na tu mu přinášejí nejnutnější mobiliář a rekvizity, na té se pohybuje „jeho“ ženská partnerka (herečka, která na sebe postupně bere úlohy důležitých žen v životě postavy), na té postava ožívá, když ji nasvítí reflektor. Masaryk, jehož hraje zlínský herec Luděk Randár, většinou o svých názorech drží proslovy, Štefánik Slováka Juraja Bači je zase emfaticky vykřikuje. Přísný univerzitní profesor čas na scéně stráví hlavně v třídílném tmavém obleku, rozevlátý snílek a dobrodruh Štefánik zpočátku hraje v dobovém spodním prádle, tzv. „jégrovkách“ (odkaz na jeho křehké zdraví a časté pobyty na nemocničním lůžku, ale snad i na jistou „dětskou bezbrannosť jeho charakteru), později obleče parádní blankytnou uniformu francouzského generála.
Text hry Petra Pavlače je montáží dokumentů – pozůstává z valné části z dobových veřejných projevů (Masarykovo memorandum At the Eleventh Hour, Štefánikův proslov k sibiřským legionářům), z různě „nastříhaných“ a poskládaných úryvků z osobních zápisků a korespondence.
Postavy zřídka vedou přímý dialog; většinou vedou monolog, případně dialog s ženskou rezonérkou na své polovině jeviště, někdy i na sebe navzájem reagují s tváří nasměrovanou do publika. Lančaričova mizanscéna je klidná a statická, postavy jsou často rozmístěny v libé symetrii nebo sestaveny do úhledných konfigurací (Štefánik v bílém leží na nemocničním vozíku bokem k nám, nad ním stojí Masaryk v černém tváří k nám, takže celek tvoří jakýsi kříž). Lančarič tak podporuje zaměření Pavlacova textu ne na prožívání hrdinů a jejich vzájemné vztahy, ale na jejich myšlenkové pochody. Ty pokládá za tak vzrušující, že jsou schopny samy zastat úkol „dramatického nervu“ inscenace (jejíž podtitul je „vznik ČSR jako drama hodnoť). To, co do značné míry fungovalo u Tisa, však tady moc nevychází. Jedním z důvodů je velmi průměrná herecká úroveň obou protagonistů: Masaryk Luďka Randára je jen kazatel s tenkým hláskem a jakýmsi trpitelským úsměškem, který mu nemizí z tváře; nepůsobí jako suverén s charismatem vůdce a myslitele, spíš tak trochu jako strejda odvedle. Štefánik Juraje Bači je sice ztepilý mladík, kterému uniforma padne jako ulitá (divadelně nepodstatnou, ale přesto zábavnou drobností je, že Štefánik je v této inscenaci minimálně o hlavu větší než Masaryk), jinak ale svůj text spíš strojeně přednáší, než hraje. Druhý důvod vidím v dramatikově přístupu k historickému textovému materiálu, se kterým Pavlač pracuje přeci jen jinak, než Ballek. Málokdy ho nechává zaznít ve větších neporušených celcích a scény, kde se pokusil na základě dobových dokumentů rozehrát klasickou dramatickou situaci, vyznívají banálně až směšně. Rozhovor dvou salonních mondén soupeřících o lásku okouzlujícího slovenského diplomata dopadne jako nepovedená parodie na Oscara Wildea, ještě hůře vyšlo loučení Štefánika se snoubenkou Benzoniovou před jeho poslední osudnou cestou. Na naléhavou otázku „Milane, kdo vy vlastně jste?“, kterou v dumném závěru inscenace klade Masaryk svému oblíbenému studentovi, se chce sarkasticky odpovědět: milovník z červené knihovny.

vetřelci a busty Zatímco ve všech předchozích inscenacích stála v centru pozornosti – i když často značně mytizovaná- konkrétní historická postava (či postavy), „velikán“, kolem něhož se točí děj inscenace Slovenského národného divadla Rodáci, je beze jména. Pro jednu slovenskou vesnici (kterou autoři hry Valéria Schulczová a Roman Olekšák schválně označují jen všeobecným „tu u nás“) je však mimořádně důležitým rodákem, až tak důležitým, že mu na návsi umístili bustu. A tato busta, tedy její zničení, spustí lavinu konfliktů, které naprosto rozvrátí naoko bezproblémové soužití vesnického společenství a předvedou dlouhé defilé předsudků, hluboce zakořeněných v současné slovenské společnosti.
„Přišli nám zničit rodáka!“ volá místní povaleč a tlučhuba Důtko (Branislav Bystriansky), když do školní tělocvičny, kde právě vesnické ženy mučí svá těla při hodině aerobiku, přivleče výtvarníka Petra Singera (Richard Stanke). Ten je celý potřísněný krví, která se však ukáže převážně jako prasečí a do vesnice si ji přivezl Singer sám. Polil s ní bustu, jak tvrdí, masového vraha a rozhořčení rodáci, uctívající svého krajana jako šikovného a schopného člověka, který ani na nejvyšších místech nezapomněl, odkud pochází, a „postavil im školu aj bytovky“ mu zato rozbili hlavu. Singerovi značně přitížilo, že je vetřelcem, pocházejícím z Bratislavy, asymetricky položeného, k rakouským a českým hranicím přimáčknutého hlavního města, které je pro většinu slovenského venkova symbolem mlácení prázdné slámy, totální odtrženosti od reality života, ale hlavně protivné povýšenosti. Lapidárně to shrnula jedna z vesničanek při hádce se Singerem a jeho přáteli: „Ako keby tá zhýralá Bratislava bola lepšia! No, čo tam máte lepšie? Samé drogy, násilie, každý trtká s každým a furt vysedáváte v kaviarňach!“ Přičemž jaksi zapomněla dodat, že ona sama spí s manželem nejlepší kamarádky.
V Čechách tuto nechuť venkovanů k nafoukaným Pražákům známe také, slovenský venkov však, zdá se mi, dlouho ostře vnímá domnělou intelektuální povýšenost lidí z metropole. Některé výroky Singerových přátel na adresu poměrů v „rodákově“ vesnici jako kdyby tenhle předsudek potvrzovaly: „Toto mi nikto neuverí – čisté Rusko!“ „Nemá tu to zmysel...“„Tu sa nič nezměnilo!“, prohlašují znechuceně. Ale změnilo se toho za posledních třicet let hodně, i tam, kde mají do hlavního města půl dne cesty. Jde jen o to, že každá změna k lepšímu se dá stejně dobře chápat jako změna k horšímu. Záleží pouze na názorech a duševním obzoru posuzovatele. A tak zatímco jedni oceňují možnost cestování, druzí kritizují nutnost cestovat za prací do ciziny; jedni se radují z demokratických voleb, druzí v nich vidí jen výtah k moci pro kariéristy a obraceče kabátů; svobodný tok informací jedny obohacuje, druzí se díky němu dostávají do vleku konspiračních teorií a hoaxů. A svoboda? Ta pro některé znamená klidně ignorovat historickou skutečnost a vztyčit bustu vrahovi. Když se jeden z „vetřelců“, úspěšný emigrant, architekt Siman (Jozef Vajda), v podstatě zvídavě a mírumilovně ptá proč, z jakého hnutí mysli postavili vesničané bustu exponentoví zločinného režimu, nedostane se mu věcné odpovědi, ale útoku, který převede téma jinam: „Takých ako vy poznáme. Nahrabali ste si vonku a potom balíte naše baby na drahé hodinky a autá.“Bohatý emigrant, další úhlavní nepřítel neúspěšného agresivního zabedněnce.
I neúspěšní si však musejí najít něco, s čím se mohou hrdě identifikovat, i kdyby to měl být mýtus z nejmýtovatějších. A tak se dozvíme, že Slovensko má nejlepší vodu na světě, anebo že jeho obyvatelé jsou výjimečný mírumilovný národ, který nikdy nerozpoutal žádnou válku (válka proti vlastním občanům, ať za Tisa, nebo za Husáka, se evidentně nepočítá). Valící se události však po nějaké době nastartují i drolení uvnitř dosud sevřených šiků. Vesnice se začne hádat mezi sebou.
První výstup po přestávce se jmenuje Stav ohrozenia. Z provaziště padají modré žíněnky, spouštějí se tovární lucerny. Zazní vzdálené výbuchy, osazenstvo školy se dohaduje, že asi vybuchla blízká chemička. Angelika, místní milovnice konspiračních teorií, však sází spíš na teroristický útok – a to je hned podnět na další dohady. Někteří si myslí, že zemi někdo napadl – a samozřejmě na názoru kdo, se zase osazenstvo tělocvičny dělí po jiné linii. Angelika, evidentně indoktrinovaná internetovou proruskou propagandou, odmítá názor liberála Singera, že pokud by Slovensko někdo napadl, byl by to Putin. Do její odpovědi autoři trefně vtělili různé módní žurnalismy, politologický a masmediální žargon:
Siman: A Krym sa obsadil sám?
Angelika: To je len propaganda mainstreamových médií, čo slepo počúvajú diktát Bruselu.
Jazyk Schulczové a Olekšákovy hry je obecně trochu dryáčnický, místy připomíná nějaký společensko-satirický televizní sitcom. Tomu odpovídá i herectví v inscenaci, kterou režijně připravil Němec Tilmann Köhler. Mnozí z herců (František Kovář, Diana Mórová) hrají mírně teatrálně a plakátově, ne snad proto, že by byli profesionálně nemohoucí, ale proto, že záměrně vytvářejí lehce čitelné typy, které mají za úkol v přesně stanovenou chvíli hlásat svůj pevný a neměnný postoj. Infantilní militarista Kotlář v podání výborného Tomáše Maštalíra například při zuřivém obhajování „dějinné úlohy“ Tisa předvádí celou ľudáckou „hitparádu“ – doba Slovenského státu byla hvězdná hodina historie národa, měli jsme tu blahobyt, nulovou kriminalitu, kulturu na vysoké úrovni atd. Klidně se zeptá Singera a jeho přátel, co proti Tisoví mají, na což mu šokovaný výtvarník a jeho kamarádka, filmová dokumentaristka Dorota nejsou schopni odpovědět jinak, než „všetko!“ Rozebírání a zpochybňování věcí, které se díky nesčetným fundovaným reflexím už rozumějí aspoň ve slušné společnosti samy sebou, je základní zbraní nejotrlejších demagogů a často se na ně nachytají i ti, kteří mají po ruce racionální argumenty. Demagog je potom dorazí otázkami typu „byl jsi tam?“ – což je postup, který dobře známe například od obhájců Puti novy anexe části Ukrajiny... Zvláštní přísný, disciplinovaný vzhled Maštalírovy postavy potom dodává jeho demagogickým slovům úplně jinou váhu, než kdyby stejné nehoráznosti blábolil nějaký děda v hospodě. Fakta jsou kroucena do apokalyptických a morálně vyhrocených závěrů („Brusel je zločinecká organizácia, už aj v Británii to pochopili!“). Podstatné je, že před touto postavou stojí vesničané jako uhranutí, úplně hmatatelně cítíme, jak málo by stačilo, aby ho následovali jako ovce.
Schéma názorových protistran, které se na počátku inscenace zdálo celkem přehledné, však s postupujícím představením inscenátoři stále rafinovaněji komplikují. Nejen, že jednotlivé postavy reprezentují různé politické směry, názory, chápání světa, dokonce jedna a ta samá postava reprezentuje jejich protiklady: Výtvarník Zubák, který je bývalý vězněný disident, udělal sochu rodákovi-exponentoví komunistického režimu, aby mohl konečně pracovat. Za socialismu mu nikdo nedával zakázky z politických důvodů, a teď je to v podstatě stejné – starosta Kováč mu vysvětlí, že si klidně může vysochat třeba koně, ale nikdo si ho u něj neobjedná. (Hlediště zašumí, když zazní sarkastická poznámka Singera „keby maZPĚT K VOLNÝM ČLÁNKŮM ROČNÍKU 2019