Byli jsme a nebudem (Šest příběhů o vzniku a zániku)

O zálibě Tomáše Dianišky v kuriózních biografiích jedinečných, leč nepříliš známých osobností už toho bylo (nejen) v SADu napsáno hodně.^[1]/ Coby dramatika jej zajímají lidé, kteří se tak či onak vymykali normě a museli se potýkat s ostrakizací, ti, jejichž životní osudy se často ocitaly až na samé hranici uvěřitelnosti. Jedná se nejspíš o nejmarkantnější, souvislou linku Dianiškovy dramatické tvorby – od úspěšného Mlčení bobříků přes Zvrhlou Margaret, Přísně tajné: Hrubá nemravnost až po Transky, body, vteřiny. (Posledně jmenovanou hru, pojednávající o transgenderové prvorepublikové sportovkyni Zdeně Koubkové, autor letos na jaře režíroval v ostravském Divadle Petra Bezruče.[2]/)
Životní peripetie Františka Filipa (1904-1957) alias Bezrukého Frantíka, jak se mu díky jeho vrozené vadě říkalo, jsou v tomto smyslu námětem pro Dianišku typickým, řekněme přímo se nabízejícím. Příběh hendikepovaného optimisty Dianiška po svém domýšlí a předkládá ve formě absurdně laděné grotesky, plné černého, nekorektního humoru a dojímavých scén. K tomu značnou měrou přispívají i rychlé a ostré dějinné zvraty dvacátého století). Zkrátka „malý člověk na pozadí velké doby“,^[3]/ nevšední příběh jedince mimo normu, jak to má autor dle vlastních slov rád (v tomto případě tedy přesněji spoluautor – text je společným dílem Dianišky a Igora Orozoviče).
Obecně platí, že Dianiškova poetika je hojně živená filmovými a popkulturními odkazy. V rozhovoru z minulého čísla SADu je coby jeden ze základních inspiračních zdrojů uveden devadesátkový filmový trhák Roberta Zemeckise Forrest Gump, v němž se Tomu Hanksovi v roli titulního retardovaného hrdiny povedlo vytvořit postavu přímo ikonickou. Tato inspirace je v Bezrukém Frantíkovi skutečně do očí bijící. Tematická paralela je nabíledni, obě díla vypovídají o síle veskrze „jinačího“ jedince s nelehkým údělem. Podobná je i atmosféra, snaha skloubit nekorektní humor s dojákem za periodického balancování na hranici kýče. Stejně jako ten Forrestův, i Frantíkův hendikep, byť „pouze“ fyzický, rovněž zavdává příčinu k dosti drsné legraci, všemožným trapnostem, ale i početným příkořím. Protagonistova nezdolná vůle k životu a osobní statečnost jsou zase zrcadlem měnící se doby i ideální živnou půdou pro již zmíněné dojímání.
Konkrétní životopisný příběh je hned v úvodu zasazen do širšího, mytického rámce, který ovšem diváka nenechá na pochybách, že tu opět bude mít zásadní slovo nadsázka, groteska i divadelní zkratka. Bájnou rovinu příběhu o kouzelném tisu, jehož původ se datuje až k třísce z Ježíšova kříže, zprostředkovává „dokumentární“ voiceover (Jan Hartl), jehož prostřednictvím se v průběhu inscenace ještě dozvídáme pár myšlenek z autobiografické knihy Františka Filipa. Zatímco Hartlův hlas líčí složité historické pozadí Frantíkova osudu (aniž by se to pro samotný příběh nebo jeho jevištní ztvárnění zdálo až tak podstatné), sledujeme parodii příslušné biblické scény. Biřic pošle Šimona z Kyrény, aby pomohl Kristovi nést kříž – ten si přitom zadře třísku, při vytahování ji spolkne a tříska v něm začne klíčit, až se Šimon promění v tis. Semínko posvátného tisu přiveze jakýsi navrátivší se český křižák do Jamného nad Orlicí, kde z něj vyroste strom; místní mají za to, že když se jej člověk dotkne, může se stát neviditelným. Tato historka poslouží autorům k humornému dotváření příběhu: Frantíkovi možná ruce „zmizely“, protože se jeho matka v zoufalství nad tím, že od nich odešel otec, v těhotenství o kmen letmo otřela.
Kůl s křížkem, stojící v popředí jeviště, je také scénografickou dominantou, jakož i úchytným bodem otevřeného šapitó, které zastřešuje a z boků ohraničuje hrací prostor. Frantíkovi totiž celý život lidé vážně i „humorně“ navrhují, aby své schopnosti a dovednosti mrzáka prodal v cirkuse, což ho patřičně rozčiluje a kategoricky takovou možnost odmítá. Jenže z téhle pasti či klece se bezezbytku ven nedostane. (Klec je na jevišti skutečně přítomná a Frantík se tam ve chvílích bezmoci schovává a hraje své oblíbené loutkové divadlo… nohama, jak jinak.)
„Mrzácké“ prostředí nezapře Dianiškovu oblibu v blasfémiích všeho druhu ani formální inspiraci různými béčkovými žánry, a to především v groteskně pojatých hromadných scénách. Občas to celé prostě připomíná napůl směšnou, napůl děsivou freakshow; Frantíka bude okolí vždycky považovat do jisté míry za kuriozitu, ať dělá, co dělá. Protagonistu nakonec – byť s dobrými úmysly – v tomto duchu poněkud využije i nejdůležitější muž jeho života, osvícený učitel Bakule (Igor Orozovič). Tenhle prvorepublikově úhledný správňák v saku a brýlích a se zálibou v ženském pokolení zásadně ovlivní Frantíkův život, když ho ještě jako kluka vezme s sebou do právě založeného Jedličkova ústavu. Tam Bakule prosazuje citlivý přístup k chovancům, oproti tehdejšímu úzu se k nim chová jako k lidem, kteří se toho mohou naučit víc, než se zdá, a vést plnohodnotný život.
O to se Frantík (Jakub Albrecht) snaží už od samého dětství, kdy si sám krkolomně a zdlouhavě obléká všechno, na co stačí, i když by mu jeho netrpělivá matka nejradši pomohla. Skutečný Frantík prý býval vyhlášený elegán, v Albrechtově podání je to spíš sympatický dobrák od kosti (leckdy až trochu prostší naiva), kterému jen zřídka mizí z tváře úsměv a z očí dobrá nálada. Z Jedličkova ústavu píše matce nadšené dopisy o tom, co všechno se naučil, a dokáže zareagovat i na rychle se měnící situaci – otevírá krámek s produkty chovanců Jedličkárny, jezdí po Americe s Bakuleho sborem, aby mu pomohl vydělat na jeho vlastní ústav. Když toho už má plné zuby, otevře si v Rožnově vlastní úspěšnou hospodu s kulturním programem.
Muž, který přežil pověry a předsudky vesnické společnosti svého dětství, na jinakost nepřipravený školský systém i protektorát, ovšem nestačí na společensko-politické změny po roce 1948. Životní heslo „chci a proto umím“, které mu vštípil Bakule, se lidem najednou stává spíš trnem v oku. Nabyté schopnosti i majetek mají být Frantíkovi pro budoucnost k ničemu, jelikož mu režim všechno vezme a jediné, co mu povolí, je být mrzákem tzv. na plný úvazek. Scéna, v níž dva připitoměle bodří, leč zároveň chladní, latentně agresivní a čím dál tím výhrůžnější agenti StB (T.Dianiška a Adam Vacula) Frantíka donutí podepsat, že souhlasí se znárodněním své hospody, patří režijně a co do účinku k těm nejpovedenějším. Černý humor, nadsázka a záměrně ochotnické herectví umocňují Frantíkův tichý smutek, bezmocnost, rezignaci. Celou dobu, co do něj soudruzi hučí – k „šik“ turistickému oděvu si v průběhu akce nasadí černé zlodějské kukly – sedí shrbený nad předloženým lejstrem a skelným pohledem zírá do prázdna, jako kdyby tušil, že tohle je jeho definitivní konec. Tady je skutečně prostor se přirozeně dojmout, aniž by daná scéna byla patetická – na rozdíl od těch míst, kde je potřeba vše vyložit „na plnou hubu“. Například když se Frantík vzteká nad tím, že ho lidi využívají, aby sami měli sílu žít, přičemž říká: „Já nejsem zvíře, jsem lidská bytost,“ což je téma, které beztak vcelku jasně vyplývá. Dianiška sice s besídkovou doslovností a béčkovitostí replik pracuje ve svých textech úmyslně (což je například u hry Pusťte Donnu k maturitě, inspirované americkým seriálem Beverly Hills 90210, přístup funkční), v případě aktuální inscenace to spíš budí rozpaky.
K dojemnějším scénám patří i většina těch s Frantíkovou matkou (Tereza Dočkalová), prostou, leč milující ženou, která se o syna bojí, ale umí si ze sebe i z něj a jeho hendikepu udělat docela drsnou legraci. A humor ji neopouští, ani když nakonec sama skončí s amputovanou nohou. Právě v roli Matky vynikne, jak Dočkalová dokáže skloubit smysl pro komediální zkratku s vážnějšími, jímavějšími tóny. Stejně jako hlavní hrdina má prostor vytvořit postavu nad rámec groteskní karikatury, respektive načrtnutého typu. Což v ostatních případech není dost dobře možné; kromě Albrechta hrají všichni hned několik rolí, takový Dianiška má na kontě Faráře, Bachaře, Školníka, Prezidenta USA, Agenta StB a pár dalších k tomu. To je sice v souladu se zvolenou formou, ale neustálá plošná šklebivost, záměrné, mírně toporné ochotničení po čase prostě unaví. V rozhovoru pro SAD Dianiška říká, že obvyklá režijní poznámka v souboru F.X.Kalby, který hromadně režíroval i Bezrukého Frantíka, zní „zahraj to jako špatný dabing“. V aktuálním případě je to věci trochu ke škodě.
Obzvlášť když se herci nemohou tak docela opřít o jeden z pilířů Dianiškova autorského stylu, tedy smršť skutečně trefných, trapno-humorných „hlášek“, které si s takto pojatým, výrazně stylizovaným herectvím rozumí. Dianiška je zkrátka nejvíc doma tam, kde může hojně využívat zcela současný jazyk, odkazovat napříč populární kulturou posledních několika dekád, a na malé ploše tak vystihnout realitu světa youtube generace (například prvotina Googling and fucking byla výroky typu „padá server, něco si přej“^[4]/ přímo nabitá). V Bezrukém Frantíkovi nejlépe vychází suché kontextuální fóry, zvláště pokud jsou náležitě „suše“ podané. Třeba když doktor (Dianiška) prohlásí o novorozeném Frantíkovi, že „je to kluk samá noha, samá noha“, nebo když Frantík v roce 1913 říká matce, že lidé i doba už jsou úplně jiní a lepší, že „všechny války už máme za sebou“.
Takových míst je ovšem spíše méně a dlužno říct, že se řada hlášek míjí účinkem a některé vyloženě bolí („navždy tvá Eva“ čte prostitutka v dopise jako „našli tvář a beďar“). A to přesto (nebo právě proto?), že snaha rytmicky chrlit vtipy či situační gagy – nejlépe nekorektní – je i tentokrát evidentní. Vůbec přitom nejde o nevhodnost či neuctivost vůči formám jinakosti; ostatně jak známo, lidé s hendikepem obvykle mívají smysl pro humor poněkud drsný a jestli jim něco vadí, tak spíš prokazovaná lítost či přemíra soucitu. Navíc Dianiška se ve svých hrách nevysmívá, nestřílí kolem sebe z nějaké povýšené pozice. Na vině je spíš očekávatelnost: „mrzáctví“ zkrátka umožňuje taky jen určitou, omezenou škálu tematického, opakovaného humoru, kterému se postupně obrušují hrany. A tak Frantík mamince píše, že ji v Praze vezme do zrcadlové síně, kde jsou mrzáci všichni, na večeři u amerického prezidenta se zase pije „the Frankie style“, tedy bez pomocí rukou, dorozumívá se „nohama nohama“ a tak dále a tak podobně. Co se týče humoru situačního, legrace se většinou odvozuje z nějaké výrazně stylizované „choreografie“, pro umocnění komického účinku často i filmově zpomalené, jako když je Frantík nucený porvat se se zdravým, leč nepříliš inteligentním spolužákem Bedřichem (Vacula). Ten bezrukého vrstevníka v dětství šikanoval, ovšem karma ho dožene: coby válečný mrzák skončí v Jedličkárně a musí od Frantíka odkoukávat, jak si s různými ošemetnostmi poradit bez končetin. Ve rvačce se Frantík za patřičně nadupaného, dynamického hudebního podkresu mění v odhodlaného mstitele a bojuje sobě dostupnými prostředky, například hlavou. Hra na babu porůznu hendikepovaných chovanců Jedličkárny je zase veskrze groteskní přehlídkou mrzáctví. Tvůrci se v různých „legračně“ zrůdných a co nejbizarnějších postiženích přímo vyžili – za všechny uveďme Dočkalové vytřeštěně rozesmátou Lídu v korzetu a kovových dlahách, kvůli kterým má stále toporně rozpaženo (což podtrhuje cedule „free hug“ pověšená na krku).
Poněkud klopotně vyznívají choreografické sledy obrazů, které vždy ve zkratce charakterizují určité období. V montáži z výuky chovanců ústavu se na konci každého prostřihu vcelku očekávatelně něco přihodí či nepovede. Výstup Bakuleho sboru v Americe zase mezi slokami prokládají různé nepříliš povedené vtipnosti, jako je odbíhání nadšené fanynky do zákulisí za kámoškami, aby jim ukázala Frantíkův podpis, přičemž provolává jména postav z amerických seriálů Přátelé a Sex ve městě. Atmosféru protektorátní doby má zprostředkovat rytmicky se pohybující dav mávající nacistickými vlaječkami, na nichž je symbol hákového kříže nahrazen kosočtvercem. Jejich držitelé německy provolávají prorežimní hesla (Frantíkovi je posléze osvětleno, že „mezi mladýma se říká Heil Hitler“), jakožto i různá mimokontextová a tedy absurdní ustálená spojení typu „Sturm und Drang“.
Pohybovým, „pantomimickým“ číslem se tvůrci vypořádávají i s Frantíkovými, jak jinak než tragikomickými, ovšem upřímně prožívanými styky s druhým pohlavím; v obou stěžejních případech se přitom docela daří navodit patřičný pocit i atmosféru. Jeho první fyzické sblížení se ženou proběhne v Jedličkárně. Vzájemné osahávání, jakési „obtancovávání“ s Evou (Nataša Mikulová), která je po mozkové obrně na vozíčku a téměř nevládne tělem, je směsicí neohrabanosti, trapnosti, ale i čehosi dojemně přirozeného a citlivého. Zásadní vztah pak Frantík prožije s původně Bakuleho přítelkyní Miluškou (opět Dočkalová), do které je dlouho ne tak docela platonicky zamilovaný. Jejich radostné, láskyplné, něčím až dětsky nevinné spojení naznačuje společné taneční číslo na dobový jazz.
Formálně vše spěje kupředu v krátkých, chronologicky řazených skečích, jejichž pointa více či méně popírá to, co se přihodí hned vzápětí. Když například Matka řekne, že Frantíka prostě do Jedličkárny nepustí, začátek další scény – hra na honěnou ve zmíněném ústavu, jíž už se Frantík účastní – to ihned uvede na pravou míru. Autorům hry jako takové evidentně nejde o nějaký sled biografických faktů, spíš se na pozadí doby a společenských změn snaží ukázat absurditu i „velikost“ obsaženou v samotném osudu hlavního hrdiny. Totéž platí i pro veškeré mezilidské vztahy, v nichž se odráží způsob, jakým Frantíka přijímá okolí. Otázka ovšem je, zda jsou divadelní obrazy, vyrůstající z životopisu Bezrukého Frantíka, natolik silné, aby autorskou výpověď pozvedly nad sled groteskních kuriozit, aby opravdu vynikla neskutečnost jeho příběhu, předpovězená výše zmíněným mytickým rámováním. Zdá se mi, že tvůrci došli jen na půl cesty, a že výsledku podkopává nohy doslovnost, řada ilustrativních anekdot a místy křečovitý humor. Nehledě na to, že Dianiškovým počinům prostě sluší „cizí“ prvek, ať už režijní či co se hereckého okruhu týče^[5]/).
Velikost samotného příběhu samozřejmě spočívá v překročení zdánlivých i skutečných limitů fyzického hendikepu, což se opravdovému Frantíkovi podařilo měrou vrchovatou. I pouhé každodenní úkony jsou svým způsobem hrdinské činy, když si člověk uvědomí, co námahy mohou obnášet – je velice výmluvné, jak se s nimi na jevišti pere zdravý herec, jen pro tu chvíli svázaný. Všechno to, co František Filip dokázal (řídit auto nohama, uvázat si kravatu, uplést košík apod.) a nad čím rozum zůstává stát, samozřejmě na jevišti neuvidíme, ale ekvilibristické, „ohromující“ výkony nejsou potřeba. Stačí se podívat, jak nesmírně namáhavé je vzít do prstů u nohou loutku. Albrecht svou postavu obdařil upřímnou nezdolností, otevřeností, energií, schopností žít, jak to jen zrovna jde, a brát život takový, jaký přichází – v tom je jeho Frantík opravdu až nakažlivě inspirativní. Zároveň je někdy až protivně dětinský, krom občasné melancholie navíc prostý jakékoliv temnější stránky – přes všechny legrácky mu autoři evidentně vzdávají hold.
Tomáš Dianiška v SADařském rozhovoru ke své oblibě životopisných dramat mimo jiné říká, že hra „podle skutečné události“ je větší divácký tahák, což je symptomatické pro to, jak píše, i jak se o svém psaní vyjadřuje – čili sympaticky upřímně. Aniž by se jakkoliv shazoval, nedělá ze svých opusů víc, než jsou, nesnaží se být „chytřejší“, prostě chce, aby lidi chodili… a smáli se. I proto rád opouští hranice reality, hraje si s pokleslými žánry, městná příběhy do klipovité formy, vážná témata shazuje jak slovně, tak herecky, zveličuje, scény prokládá či komentuje živými hudebními vstupy (i když těch v aktuální inscenaci zas tolik není, hudba – nutno říct, že chytlavá – tu zní především reprodukovaně a coby spolutvůrce atmosféry). To vše by se dalo považovat za dianiškovský trademark, rozdíl je pouze v míře. A také v síle či překvapivosti tématu, účinnosti humoru a v zdařilosti celkového provedení. Ve srovnání s předchozími hrami přichází Bezruký Frantík trochu zkrátka.

Tomáš Dianiška, Igor Orozovič: Bezruký Frantík, režie F.X.Kalba, dramaturgie Ladislav Stýblo, výprava Lenka Odvárková, hudba Ivan acher a Igor Orozovič, Studio PALM OFF, premiéra 30.9.2019