Simulace skutečnosti Anny Klimešové (od Barunky po Vladaře)

„Ukazovací zájmena ukazují mimo text nebo uvnitř textu a slouží tak k orientování účastníků komunikace v předmětu komunikace.“ (Pravidla českého pravopisu)'
Jako například zájmeno „toto“. Řekne-li se „Toto je Anička…“, víme, že mladá žena před námi se asi jmenuje Anna. Řekne-li táž mladá žena o čemsi bílém a chlupatém ve svých rukách, že „Toto je zimní čepice babičky Alice.“, předmět je náhle svázán s nějakou historií a příběhem. Obojí je však stále jen konstatování pravděpodobného faktu. Prohlásí-li ovšem stále táž mluvčí o téže babiččině čepici o chvilinku později, že „Toto je balalajka…“ a za okamžik na ni „zahraje“[1]), situace se podstatně komplikuje. Z prostředí faktů a reality jsme střihem přeneseni do světa fantazie, symbolů, metafor, představivosti a hry. Zkrátka: do divadla.
Pro režisérku Annu Klimešovou (totožnou - jistě nikoli překvapivě - s Annou z předchozího odstavce) je práce s tímto hraničním momentem přechodu z reality ve fikci a zpět typická. Ve svých inscenacích nezakrývá umělou podstatu divadla. Angličané nato mají výstižný termín „make-believe“, který překvapivě nemá český ekvivalent, protože slovníky nabízejí jen ne zcela lichotivé termíny „předstírání“ či dokonce „přetvářka“. Ono, v doslovném překladu, „dělání uvěření“ je ale mnohem typičtější například pro dětskou hru a nápodobu reálného konání. Zkrátka: více se tu spoléhá na fantazii a představivost, než na dokonale vystavěný klam a mam.
Inscenace Anny Klimešové v tomto ohledu připomenou zejména ranou tvorbu Jiřího Havelky, jako bylo především Drama v kostce.[2])Není to pochopitelně náhoda, protože Havelka byl Klimešové ročníkovým vedoucím na Katedře alternativního a loutkového divadla pražské DÁMU. Oproti jeho vědeckému, nezřídka až analytickému přístupu, který tenduje k opakování a variování, jsou ale Klimešové režie na pohled intuitivnější, hravější a poetičtější.
Taková byla například její absolventská Barunka is Leaving z roku 2017. Začínalo se imerzivně. Publikum bylo rozděleno do několika skupinek a jeden z diváků vždy musel ve vstupu do sálu DISKu zazvonit na zvonek, označený prostým nápisem „babička“. Nepřišla však paní domácí, ale některý z herců, jenž pak skupinku uvedl do hlediště. Cestou lehce klábosil, nabídl přezutí nebo i kafíčko či (pod heslem „vašim to neřekneme“) panáka rumu. Jednotlivým „segmentům“ publika se pak v hledišti co chvíli věnoval jiný herec a dařilo se navodit velmi příjemnou, domáckou atmosféru. Až mi bylo líto, že se v tomto principu dále nepokračovalo, nebo že se alespoň jednou nevrátil.
Místo toho se inscenace soustředila na vzpomínání na babičku a s babičkou, přičemž v roli babičky se (převlekem do sukně, nasazením šátku a celoobličejové masky) herci střídali, zatímco ostatní byli „Barunkami“, jak byla vnoučata univerzálně oslovována. Došlo na vzpomínky na pobyty u prarodičů uvozené refrénem „Nechci nikdy zapomenout na…" a byli jsme i svědky vyvolávání babiččiných vzpomínek na mládí, zejména pak seznámení a namlouvání s dědečkem. Rozehrávány byly v zadní části jeviště, které od diváků oddělovala replika tradičně starosvětského bytu prarodičů (nechyběla ani dečka přehozená přes obstarožní televizi ap.). Zatímco babiččin byt byl celkem veristicky zabydlen, zadní část jeviště zůstala prázdná a při jednotlivých vzpomínkách ji „dovybavovali“ sami herci. Les, kam vyráží „babi s dědou“ na namlouvací výlet, například představovaly listy kapradiny zapichované hodem do podlahy a zvukovou kulisu mu dodávali herci sami třením větviček různých dřevin a samozřejmě i zvuky zvěře a ptactva. Právě to je jeden z podstatných prvků Klimešové režií: příprava a „zákulisí“ jevištního efektu je odkryto, vzniká teď a tady, ale zároveň nechce být shazováno. Divák má být překvapen, ale spíše než s omračujícím „wow efektem“ se zde počítá se společným potěšením z toho, že vše vyšlo. Divák tedy není někým, kdo má být obsloužen, ale ani není spolutvůrcem, protože s jeho přímým zapojením se nepočítá. Je spíše svědkem, spoluúčastníkem, který investuje především svou vstřícnost a pozornost.
Podobnou náladu jako Barunka is Leaving měla i druhá DISKová inscenace Anny Klimešové - Zápisky z volných chvil, která studentskou éru přežila a dodnes bývá k vidění. V programu sice Klimešová s dramaturgyní Klárou Flekovou uvádí jako inspirační zdroje „důvěrné sešity dvorní dámy Sei Šónagon (konec 10. století) a zápisky poustevníka Kamo no Čómeie (13. století)“, ale mnohem spíše o inscenaci vypovídá jiný text obsažený v programu, totiž roční kalendář, kde jsou vybraným dnům v měsíci přiřazeny různorodé činnosti. Ony japonské zápisky, mající často formu krátkých básní v próze, sice v inscenaci zazní, když uvádějí roční doby, na něž je inscenace rozdělena, ale náplň jednotlivých období je ryze česká.
Začíná se na Nový rok, či spíše na Silvestra roku předchozího. Martin Belianský, Kateřina Císařová a Anita Gregorec pomalu, až obřadně chystají na čtvercovém pódiu oslavu. Belianský přepečlivě leští skleničky, Císařová s Gregorec prostírají slavnostní porcelán. Jíst se však bude legračně se třepotající růžové želé. Akce je to dlouhá, ale ne zdlouhavá. Odehrává se v přesném rytmu, kterému (stejně jako náladě) dopomáhá i živá hra na cimbál; ten tuto scénu doplňuje - jak jinak, když se chystá novoroční přípitek - pomalým odtikáváním. „Jsem ráda, že jsme se tady takhle sešli…“ zazní z jeviště civilně a přitom vroucně pronesená věta. A přesně stejná se ozve znovu, na závěr inscenace při štědrovečerní večeři. V mezidobí uběhne rok. Na jaře krmíme ptáčky, v létě se koupeme, hrozí bouřky, je třeba postarat se o včelstvo, na podzim nezapomeňme sklidit jablka, na dušičky si připomenout naše blízké a v zimě přichází na řadu ona již zmíněná sváteční večeře, kdy je jeviště znovu prostřeno bílým plátnem, znovu se vytahuje nádobí a vše se uzavírá a cyklí.
Bývaly kdysi knižní kalendáře, jež kromě praktických návodů co v který měsíc „činiti a připraviti“, přinášely čtenářům též zábavné i poučné čtení.[3]) Podobně se chovají i Zápisky z volných chvil. Až mne překvapuje, že se tvůrci odvolávají výhradně k japonské inspiraci a ne k těmto populárním tiskovinám. Pocit z inscenace i z četby zvetšelých kalendářů je totiž podobný. Směs nostalgie, bizarnosti i ryzí praktičnosti našich předků. A tak se i v inscenaci lze potkat s ospalou náladou letního opalování někde na vsi, stejně jako s vážně působící instruktáží (s neobyčejně vtipnou gestikou, která upomíná na výstupy letušek před startem), jak poznat blížící se bouřku a jak se v živlu chovat. Ale lze tu narazit například i na postavu s ptačí budkou místo hlavy, která se nejprve pokouší „vyzobat“ zrní, jež předtím Gregorec vysypala na jeviště z konve, pak dlouze hraje na japonsky vyhlížející flétnu a nakonec oním zrním, které si nacpala i do kapes, krmí slepičky na klíček. Jindy na jeviště, které obsadili slunící se prázdninoví rekreanti, přijde i včelař „v plné polní“, který si nese na zádech úl. Chvíli scénu vykuřuje, pak z ale z úlu pomalu a pečlivě, jako kdyby vybíral plástev, vytáhne archivní vydání časopisu ABC, poté ručník, šňůru na sušení prádla a nakonec i sklenici s „medem“, do které si strčí slámku a pomalu, také už letně lenivě, upíjí. Vše je tu podřízeno atmosféře a náladě, nic se neděje zbrkle, čas je spíše protahován, než krácen.
Klimešová opět neuzavírá jeviště čtvrtou stěnou, hraje se na diváky a s diváky, kterým je určena řada promluv, jsou opět bráni za svědky a partnery, byť bez přímé možnosti zasáhnout do dění (a také bez násilného vtahování do akcí). Je to ona zmíněná otevřená hra, která - vrátím-li se k anglickému „make-believe“ a jeho českým překladům - nepředstírá ani se nepřetvařuje, vykládá pomyslně karty na stůl, ukazuje, s čím hraje. Což ale nutně neznamená, že čas od času nepředvede nějaký ten trik.
Zatímco Barunka a Zápisky představují, řekněme, poetičtější a bezpříznakovější linii tvorby Anny Klimešové, její novější inscenace Press paradox a Vladař ji ukazují coby autorku, jež se - zejména ve spolupráci s dramaturgem Petrem Erbesem - nevyhýbá ani vyloženě politickým a angažovaným projektům. Aniž by přitom - k dobru věci - opustila základní principy své poetiky.
Ještě na akademii a jako členka „tvůrčího kolektivu“ 8lidí^[4]), připravila Anna Klimešová kolektivně podepsanou inscenaci Press paradox. Právě z ní, respektive z jejího začátku, je ona v úvodu citovaná pasáž s proměnou čepice v balalajku. Press paradox se věnuje především ruskému opozičnímu novináři Arkadiji Babčenkovi, který ve spolupráci s ukrajinskou tajnou službou fingoval vlastní smrt, aby mohl být odhalen její zadavatel a potažmo způsoby, jakými Rusko účtuje se svými kritiky. Tato akce - při níž svět nejprve obletěla zpráva o vraždě Babčenka, aby se následně ukázalo, že šlo o trik - vzbudila i řadu diskuzí. Mnozí se obávali, že poslouží jako argument těm, kteří považují média za prolhaná. Jak příště věřit tomu co nám říkají? - ptá se nakonec i v inscenaci jeden z Babčenkových kritiků. Babčenkův životopis je ovšem velice pestrý a tak je část inscenace věnovaná i jeho vzpomínkám na válku v Čečně, které se dvakrát zúčastnil jako prostý voják. A prostřednictvím jeho „případu“ je pak vzdávána pocta všem zavražděným novinářům, včetně například Jána Kuciaka.
Inscenace si zachovává velkou míru hravosti i otevřenosti. Vystupující, včetně samotné režisérky, se nesnaží předstírat, že jsou herci (některým by se to ostatně dařilo jen stěží), což je jasně zdůrazněno už úvodním nástupem před oponu a vzájemným představováním se vlastními jmény. To, že nezazní i příjmení, a křestní většinou ještě v zdrobnělém tvaru, okamžitě vytváří dojem kamarádské pospolitosti. Zároveň se podporuje jedno z témat inscenace, totiž důvěryhodnost a manipulace: tak jako v médiích, i v onom úvodním představování nám nezbývá, než mluvčím věřit. Ona „Anička“ může být Annou, ale jinou záruku než důvěru ve „věrohodnost zdroje“ nemáme.
S výjimkou dvou nebo tří scén probíhá celá inscenace navzdory tématu v překvapivě rozverném duchu. Vrah v několikrát opakované scéně má masku gorily,^[5]) ve spolupráci s diváky je rekonstruováno ostřelování Grozného pomocí plastového ovoce vrhaného na scénu. Obecně vzato je při tom neustále patrná kolektivní spoluhra, symbolizovaná převleky na scéně a především předáváním si ikonické mikiny, která určuje, kdo bude představovat Babčenka. Ti, kteří zrovna nehrají, sedí na krajích jeviště a pozorují své kolegy, případně chystají převleky u štendru na pravé straně scény nebo obsluhují počítač u stolu na levé straně scény. Na jeho monitoru se kromě záběrů přenášených kamerou ze scény objevují i komentáře, psané v textovém editoru. Prohlášení „To je reálná citace“, respektive „Toto už ne“ nejsou nijak překvapivá. Ovšem věta „Toto je simulace skutečnosti ve skutečnosti“ už za pozornost stojí, protože ve stručnosti vyjadřuje nejen ústřední témata Press paradoxu (tedy ptaní se po „skutečnosti“ toho, co je nám za skutečné podáváno), ale mohla by sloužit jako podtitul většiny inscenací Anny Klimešové.
Právě přiznání „simulace skutečnosti“, jakkoli patří zdánlivě k divadlu od nepaměti, považuji za osvěžující a cenné v době, která na jedné straně tenduje k hyperrealistickým počítačovým trikům a na druhé straně adoruje kdejaké (zdání) dokumentární verističnosti.
Jak už řečeno, Klimešová se nebojí nechat některé scény vyznít naplno, takže divák není ochuzen o mrazení při opakované scéně střelby na Babčenka přede dveřmi jeho bytu, či tanec ruských „bábušek“, který nepostrádá jistou insitní poezii. Bohužel dojde i na scény, které v kontextu rušení odstupu překročí mez, ztratí nadhled i hravost, a stávají se zbytnými ilustracemi. Navíc v pozici závěrečného „shrnutí a podtržení“, což je ale nešvar, kterého se nedokáží zbavit ani nepoměrně zkušenější režiséři. Na mysli tu mám zejména ne zcela povedený a odůvodnitelný balet pro Putina, rozuměj „provařený“ tanec labutí z Labutího jezera, který tanči - snad - duchové zabitých novinářů v pletených kuklách odkazujících na aktivistky z Pussy Riot.
Podobně jako v Press paradoxu, oslovují se vystupující křestními jmény i v inscenaci Vladař, kterou Klimešová s dramaturgem Petrem Erbesem připravila v Divadle Komedie. Tím však ona podobnost končí. I zde jde o hry, nikoli však o ony dětské, ale pořádně dospělácké - o hry o moc.
Vladař vznikl na motivy stejnojmenné knihy Niccoló Machiavelliho, pověstné „učebnice“ všech tyranů. Dílo renesančního politika a filosofa však slouží opravdu jen za inspiraci (byť několik citátů zazní) k popisu mechanismu získávání a utužování moci a vlády nejen nad územími, ale i nad srdci prostého lidu. Výsledkem je pásmo volně provázaných výstupů, během kterého si pětice herců, nedávných studentů DÁMU, předává-většinou ne zcela dobrovolně - pomyslnou i opravdovou vladařskou korunu. Erbes s Klimešovou více i méně skrytě hledají paralely k dnešku, a tak ačkoli mezi citovanými jsou kromě Machiavelliho například i Shakespeare, Ludvíkové XIV. a XVI., Louis de Saint-Just ad., je jedním ze sdělení inscenace konstatování, že principy populismu a propagandy jsou nadčasové. I kdyby nebyli občas přímo citováni slovy, či typickými gesty není problém vidět v zobrazovaných Trumpa, Babiše, Orbána a další jim podobné.
Úvodní obraz je revoluční: Vojtěch Vondráček, Cyril Dobrý, Štěpán Lustyk, Milan Vedral a Kryštof Krhovják se konečně ujali vlády v Divadle Komedie. Scéna - hraná samozřejmě do rozsvíceného hlediště - připomene svým radostným chaosem sametovou revoluci: hledají se mikrofony, shání se „Jirka Dědeček“, který prý slíbil něco zazpívat, nikdo není připraven promluvit („já jsem dvacet let nepromlouval před takovým fórem“), a tak si herci předávají slovo a nikdo vlastně neřekne nic konkrétního. Všichni se bojí zodpovědnosti, nejsou připraveni na „velký úkol“. Až nakonec ukecají Vojtěcha Vondráčka, ať si nasadí ve fundusu nalezenou královskou korunu. Vondráček se neochotně chopí úřadu, se slovy: „My se jednou z té demokracie poděláme, všichni. Víte co, tak já si to teda vemu - kvůli vám.“[6]) A obratem, v následující scéně, se z něj stává ukázkový tyran. Šikanuje své spoluhráče, uráží publikum… Časem dokonce nabírá až ubuovských proporcí. To když, labužnicky rozvalený v křesle, neváhá krkat, odhalovat se a drbat na všemožných místech. Není divu, že se takovou kreaturu rozhodnou ostatní zabít; provedení královraždy na sebe nakonec vezme Milan Vedral. Další scéna je citací Brutova a Antoniova monologu ze Shakespearova Julia Caesara, kde jsou ovšem původní jména nahrazena křestními - „Jestli je mezi vámi někdo, kdo Vojtěcha milovat, pak já říkám, že miloval jsem ho stejně…“, řeční Vedral/Brutus nad Vondráčkovou mrtvolou, aby ho vystřídal Lustyk v roli Marka Antonia. Když ten se ujme vlády, přichází jedna ze slabších scén, totiž průhledná parodie Andreje Babiše. Lustyk nejprve - pod obrovitými bannery s jeho podobiznou - líbá Dobrého s Krhovjákem okázale na tvář a označuje je za „mé kluky“ a dodává „Já to celý vymyslel, ale bez nich by to nebylo, jo.“ Načež se obrací do publika s monologem, v němž slibuje spravedlivé rozdělení 75 korun, které prý Vondráček každému odkázal. Vypočítává, co všechno mu patří a co všechno si ještě může koupit, a jen tak mimochodem poznamená „Samozřejmě budeme teď dělat nějaký změny, ale vy dostanete pětasedmdesát korun. Pro vás se nic nemění, klidně seďte dál.“ Aby bylo opravdu všem opravdu jasné, s kým máme tu čest, křičí navíc během pokusu o atentát „Já nikdy neumřu! Nikdy! Nikdy! At si to všichni zapamatujou! Nikdy neumřu!“
Podobně ilustrující a očividné výstupy jsou však v inscenaci spíše výjimkou. Převládají ty, kdy se Klimešové daří pracovat s nadsázkou či metaforou. Jako například hned v následující scéně s názvem „War for territory“ neboli „boj o území“. Krhovják s Vedralem, každý s velkou jednobarevnou vlajkou, nastoupí na jeviště a stále potrhlejšími pochodovými cvičeními vymezují svá území. Má to něco z Monty Pythona a zároveň nelze nevzpomenout třeba na pochodová cvičení vojáků z Grossmanova Krále Ubu. K tomu jako kontrast zní v přednesu Vondráčka a Dobrého citace z dopisů dvou panovníků, kteří si velmi kulantně a šroubovaně vyhrožují tak dlouho, až si vyhlásí válku.
Dovolím si odhadnout, že autorem scénáře a základní ideje Vladaře je dramaturg Petr Erbes. A to proto, že jsem nedávno viděl Prodanou nevěstu na prknech Prozatímního, Stavovského a Národního divadla v letech 1868 až 2018^[7]/, inscenaci, pod kterou je podepsán s Borisem Jedinákem. Podobně jako Vladař, i ona je vlastně jen sérií výstupů, jejichž hlavním cílem je demonstrovat základní těma. V případě Prodané nevěsty… je jím „politická prodejnost“ českých herců, ve Vladařovi pak mechanismy moci a populisms. Zatímco ale v prvním případě dochází po chvíli k zmechaničtění celého konceptu, který nakonec působí spíše únavně a akademicky, Vladaři se tomu většinově daří vyhnout. Příznačně právě tam, kde je v inscenaci více cítit ruka Anny Klimešové.

Anna Klimešová, Boris Jedinák, Klára Fleková, Mikoláš Zika a kol.: Barunka is Leaving, režie A.Klimešová, dramaturgie B.Jedinák, scéna a kostýmy K.Fleková a M.Zika, hudba Vráfa Šrámek a kol., KALD DAMU, premiéra 13.4.2017 v Divadle DISK

Zápisky z volných chvil, režie A.Klimešová, dramaturgie K.Fleková, scéna a kostýmy Vendula Bělochové, hudba Matouš Hejl, Michal Cáb, Michal Gombiřík, KALD DAMU, premiéra 23.2.2018 v Divadle DISK

Press paradox, 8lídí (Petr Erbes, Nina Jacques, B.Jedinák, A.Klimešová, Viktorie Vášová, V.Bělochová, Karolína Kotrbová, Zuzana Sceranková), hudba Ian Mikyska, KALD DÁMU a 8lidí, premiéra 14.12.2018 v Divadle DISK

Vladař, podle Niccoló Machiavelliho, režie A.Klimešová, dramaturgie P.Erbes, výprava K.Fleková, hudba M.Cáb, Městská divadla pražská, premiéra 16.3.2019 v Divadle Komedie